#BrunoLatour: «Ich bin kein Schriftsteller» @BrunoLatourAIME im Gespräch mit #EmanueleCoccia @EHESS_fr | übersetzt in Englisch: @MonsieurMouche, in: Deutsch: @DeepLcom ;-)

- il n’y a pas de pensée sans écriture
@BrunoLatourAIME
L’ÉCRITURE EST TRADUCTION
@sms2sms

- there is no thinking without writing
WRITING IS TRANSLATION


Es gibt kein Denken ohne Schreiben
- SCHREIBEN IST ÜBERSETZEN

FRANÇAIS | ENGLISH | GERMAN

WORK IN PROGRESS

Englisch von @MonsieurMouche, aka Stephen Muecke.
Deutsch übersetzt von www.DeepL.com/Translator (kostenlose Version)

Kursivsetzungen im Original der Übersetzung von Stephen Muecke. Die allermeisten Hyperlinks und alle Hervorhebungen (als persönliche Lesezeichen) durch /sms ;-)

Es ist das erste Mal, dass der Philosoph, Sozialwissenschaftler, Holberg-Preisträger 2013 und seit letztem Monat auch Kyoto-Preisträger Bruno Latour ausführlich über seine Schreibpraxis spricht und dabei bestreitet, ein «Schriftsteller» im streng literarischen Sinne zu sein. Emanuele Coccia, der selbst über Ökologie schreibt, hat mit viel Feingefühl und Sachkenntnis mehr über Latour, den Schriftsteller der Netzwerke, herausgefunden. Er ist ein so aktiver «Agent» in literarischen und wissenschaftlichen Netzwerken geworden, dass er heute vielleicht der meistzitierte Intellektuelle dieses Jahrhunderts ist. Es muss etwas an dem, was und wie er schreibt, sein, das Zitate anzieht, das die Leute dazu bringt, das, was er sagt, zu wiederholen, zu paraphrasieren oder zu kommentieren, so dass am Ende ein riesiges literarisches Netzwerk entsteht, in dem der Name des Autors im Mittelpunkt steht. Es wäre zu einfach, dies auf Genialität oder auf ein leidenschaftliches Engagement für «Anliegen» zurückzuführen. Das sind zweifellos Faktoren, aber was er und sein Freund Emanuele hier erforschen, ist eine andere Art von Umgebung, in der der Schriftsteller leben und gedeihen kann, eine Art politischer Ökologie, die von planetarischer Bedeutung ist, die aber dennoch fest verankert und praktisch verhandelbar ist.

Es macht Spaß, die Hände der beiden in diesem YouTube-Interview zu beobachten, wie sie mit einem Stift «schreiben» gestikulieren, was auf eine inzwischen überholte Praxis hinweist, die sie aber dennoch weiter praktizieren, wenn sie über das tägliche Ritual des Tagebuchschreibens sprechen, etwas, das Latour zu der Aussage veranlasst, dass seine veröffentlichten Werke nur «0,01 %» seines Schaffens ausmachen. Das Schreiben ist das Denken, und es gibt kein Denken ohne Schreiben, was, wie er betont, eine Erweiterung des Kampfes um die Aufhebung der Trennung von Form und Inhalt ist: Das vorliegende Thema lädt dazu ein, Stil und Form neu zu überdenken. Wenn es keine stilistische Veränderung gibt, hat man wahrscheinlich auch nicht nachgedacht, weil man in den «üblichen Stilen der Philosophie oder der Sozialwissenschaften» geblieben ist. Aramis war also «ein Roman», und das neue Buch «Wo bin ich?», dessen Erscheinen Anlass zu dieser Diskussion gibt, greift auf das «mythische» Potenzial Kafkas zurück, während es gleichzeitig Gedankenexperimente als Gemeinschaftsdiskussionen nach dem pragmatischen Modell der zuvor entwickelten «Beschwerdebücher» durchführt.

Trotz Latours bescheidenen Vorbehalten ist sich Coccia durchaus bewusst, dass Latour als Schriftsteller eine revolutionäre Sichtweise auf die Welt entwickelt hat, indem er «die Agenturen all dessen, was nicht-menschlich ist», anerkennt und Wege findet, eine Pluralität von Ontologien hervorzuheben, um sensibel für ihre prekären Existenzen zu sein, wobei diese Sensibilität die eigentliche Definition einer erweiterten Ästhetik ist. Dies ist die Latoursche Herausforderung, die so viele Leser, Kommentatoren und Kritiker beschäftigt hat. Wie sollen wir angesichts der existenziellen Bedrohung, die das neue Klimaregime darstellt, reagieren? Welche Arten von Subjektivitäten müssen geschmiedet werden, menschliche oder nicht-menschliche, die darauf reagieren können? Welche neuen ästhetischen Formen müssen erfunden werden? Dies sind einige der vielen Fragen, mit denen sich diese Diskussion befasst, während sie die notwendigen Verbindungen zwischen der schriftstellerischen Praxis, den Forschungsmethoden, der Pädagogik und der öffentlichen Aufführung herausarbeitet – die vielen Fronten, die notwendig sind, um zu beschreiben, was um uns herum geschieht, nicht «auf dem Planeten», sondern in all diesen «kritischen Zonen».

-Stephen Muecke

Nachdem er Bruno Latour vorgestellt hatte, lud Emanuele Coccia ihn ein, über eine Sammlung zu sprechen, die er während seiner Zeit an der Fondazione Giorgio Cini in Venedig geschrieben hatte.

Ich dachte, wenn ich schon zum Maison de la Poésie komme, sollte ich wenigstens einen kleinen Ausschnitt aus der Poesie mitbringen. Es ist zu Ehren von Pasquale Gagliardi und heißt ‹Am Fuß des erloschenen Vulkans›. Es ist in einer Art Cavafy-Stil gehalten.

Am Fuße des Vesuvs
Der Archäologe fragt sich
Ob auch er
Rechtzeitig entkommen wäre
Wie jene Maler, die überrascht wurden
Von der lodernden Wolke
In dem Haus in der Via dell’Abbondanza
Ihr halbfertiges Fresko, noch feucht.
Er war es, der aus der kalten Asche holte
Ihre Felle, Pinsel, Zirkel und Handschuhe
So dass er aus ihren gefrorenen Gesten ableiten konnte
Dass es drei Maler waren – oder vielleicht vier.
In ihrer Eile verschüttete einer von ihnen sogar
Einen vollen Eimer weißen Putz
Auf das noch feuchte Gesicht der ockerfarbenen Diana.
Dann hebt er den Kopf ein wenig und fragt sich
Zu welcher Tür er rennen würde
Wenn er seine Pinsel und Spachtel zurücklassen müsste,
seine Notizbücher und seinen Laserpointer
um diesem Lavastrom zu entkommen
der sich über den Vesuv ergießt.
Der Vulkan ächzt jetzt mit Städten und Dampfschiffen, Fabriken, Bussen und Schiffen
In dieser anderen unschuldigen, gleichgültigen brennenden Wolke
Die unermüdlich die Bucht bedeckt
’Die schönste Bucht der Welt’
Mit ihren Schichten aus brennender Asche.
Vielleicht sollte er also beschließen zu bleiben,
Wie sie,
und für unwahrscheinliche zukünftige Ausgrabungen
die Aufgabe, die Form seines Körpers zu füllen
Mit Gips, die entleerte Form eines Wissenschaftlers, geformt in schwarzem Staub… Plinius der Ältere, las er, machte sich lustig über die Priester
die dachten, sie könnten den Vesuv besänftigen
Mit einem Opfer an Vulkan
Anstatt sich stoisch zu freuen
Über die Kräfte der Natur
die schließlich gegen die kaiserliche römische Flotte entfesselt wurden.
Doch der Archäologe mit mickrigem Gehalt
Schaut sich um
Nach einem unberührten Stier
Den er opfern könnte

Um für einen Moment den Regen von Bimsstein zu stoppen
Leicht und brennend, leer und sorglos,
Der das Land, wie das Meer, bedeckt
Mit einer schweren Oberflächlichkeit
Und uns am Ende zu den «Naturgewalten» zurückbringen.
Er seufzt und legt sich wieder auf den Bauch
Um die kostbaren Pigmente zu gewinnen.
‹Es müssen vier gewesen sein, ja,
Einer von ihnen ein ziemlich ungeschickter Lehrling
Der die Aufgabe hatte, die Grotesken zu beschmieren›.

Vielen Dank. Ich würde sagen, es ist ein Gedicht irgendwo zwischen Cavafy und Lukrez. Zum Thema Poesie: Waren Sie schon immer ein Leser von Gedichten, oder ist das erst seit kurzem so, und was ist die Schrift, aus der Sie hervorgehen?

Ich bin überhaupt kein Leser von Gedichten, ich wage zu sagen, nicht einmal ein Amateur. Für mich gibt es keinen besseren Dichter als Kavafy. Ich mag auch Dichter, die völlig aus der Mode gekommen sind, wie Saint-John Perse. Und ich schätze niemanden höher ein als [Charles] Péguy, als Dichter.

Ja, ich wollte in der Tat mit Saint-John Perse und Péguy beginnen, dem Thema Ihres ersten Haupttextes, Ihrer Doktorarbeit, einem Dialog zwischen Exegese und Ontologie. Eines der Dinge, die Sie immer wieder aufzeigen und auf die Sie am Ende zurückkommen, ist das Ausmaß, in dem alles eine Frage der Exegese ist, der Neuinterpretation eines Textes, der da ist und den wir nicht zu lesen wussten oder … wie soll ich sagen … nicht ganz verstanden haben.

Was mich bei Péguy von klein auf wirklich interessierte, war die Art und Weise, wie er den Ton seiner Schriften veränderte, sowie die immer wiederkehrende Frage, warum Péguy sich wiederholt. Es stimmt, er wiederholt sich, (lacht) das kann man nicht leugnen. Das ist übrigens etwas, das auch Deleuze in «Differenz und Wiederholung» sehr interessiert hat.

Gleichzeitig ist diese formale Erfindung eine sehr tiefgreifende philosophische Erfindung, denn als Anhänger von Bergson und nicht allzu orthodoxer Christ versucht er, die Ontologien der religiösen und nationalen Wesen, von denen er spricht, zurückzubringen. Er tut dies mit einer formalen Erfindung, die man damals als sehr beunruhigend empfand. Als die Cahiers de la Quinzaine mit der Post kamen, mit, ich weiß nicht (lacht), fünftausend Sonetten, ich meine Quatrains, von Eva, müssen viele Leute schockiert gewesen sein! Es wird oft gesagt, dass man sie einfach unter den Tisch fallen ließ (lacht). Aber genau diese Wiederholung ist ein Teil dessen, was mich schon immer interessiert hat, nämlich: Wie erlaubt uns eine formale Wiederholung, Wesen zu erfassen, die sonst unzugänglich sind?

Diese Fähigkeit, die Entstehung von Lebewesen anhand von Zeichen formaler Natur zu erfassen, haben Sie in Ihren Analysen häufig angewandt, insbesondere in dem Buch über [Louis] Pasteur. Eine der Übungen, die Sie in diesem Text durchführen, besteht darin, zu zeigen, inwieweit Pasteur nicht etwas entdeckte – ein Objekt, eine Realität -, das vorher nicht existierte; er erkannte stattdessen eine Agentur – eine Präsenz, eine Handlungsfähigkeit eines Wesens -, die schon immer da war, aber nicht in die Kreise derer aufgenommen wurde, die … wie soll ich sagen … eine Gesellschaft bilden.

Wir können dann sehen, inwieweit alles durch eine Analyse der Schrift geht, was in der Tat zu dieser Zeit eine Wissenschaft der Schrift war, mit anderen Worten: Semiotik. Sie zeigen, wie alles notwendigerweise von der textlichen Darstellung dieser Keime abhängt, und erkennen eine Subjektivität in der Art und Weise, wie sie dargestellt werden, wie über sie gesprochen wird.

Zu der Zeit, als ich ausgebildet wurde, in den sechziger und siebziger Jahren, fand die linguistische Wende statt. Auf dem Höhepunkt dieses Moments, als Derrida, Barthes usw. aufkamen, entschied ich mich einfach für eine eher positive als negative Wende. Eher konstruktivistisch als dekonstruktivistisch (kichert), wenn ich das so sagen darf, eine erweiterte Version. Dennoch ist es kompliziert, die Verbindungen zwischen Exegese und Ontologie bei Pasteur zu verstehen; Sie haben Recht, das zu erwähnen. Es gibt eine bestimmte Art von Wesen, referentielle Wesen, die im Labor konstruiert werden, die auch von der Interpretation abhängen. Aber hier müssen wir all die Texte hinzufügen, an denen andere Wissenschaftler arbeiten und die sie kommentieren. Diese Texte sind so außerordentlich wichtig und schwer zu fassen, diese Texte werden während der Experimente von Zeugen produziert, die in gewissem Maße freiwillig oder unfreiwillig sind, und sie haben die Form von etwas, das ich Einschreibungen nennen würde.

Ich habe ausgiebig Gebrauch von allen möglichen Gattungen gemacht, von denen einige nicht mehr auffindbar sind. Wie François Dagognet bin ich sehr an der Materialität der Transkription im weitesten Sinne des Wortes interessiert. Anthropologen wie [Jack] Goody haben zu einer ganzen Literatur über die Natur der Transkription beigetragen, die mein Interesse an der Form, durch die sich die Ontologie offenbart, weitergeführt hat, und nicht daran, ob man sich von der Sprache entfernt, um etwas zu erfassen, das offensichtlich keine Bedeutung hat. Aber das macht mich nicht zu einem Schriftsteller. Ich bin kein… Ich bewundere Schriftsteller sehr, weil es ihnen gelingt, Dinge zu erfassen, die ich in meinen Streifzügen durch die üblichen Stile der Philosophie oder der Sozialwissenschaften nur gestreift habe.

Aus diesem Grund arbeite ich viel mit meinem Freund Richard Powers zusammen, den ich für einen großen amerikanischen Romancier halte. Wir lernten uns kennen, weil ich zur gleichen Zeit, als er sein außergewöhnliches Buch Galatea 2.2 schrieb, an Aramis schrieb, das auf meine Art ein wenig literarisch war (lacht), und wir tauschten Bücher aus und stellten fest, dass wir etwas Ähnliches machten. Offensichtlich hatte er die Fähigkeit, Charaktere zu konstruieren, Szenen aufzubauen und Tropen zu finden, die es ihm ermöglichten, diese außergewöhnliche Situation, die wir als «künstliche Intelligenz» bezeichnen, ans Licht zu bringen. Das war nicht auf der gleichen Ebene wie das, was ich mit meiner leicht verzerrten Sozialwissenschaft tun konnte, wenn Sie so wollen. Ich habe mich also immer mit der Frage der Schrift oder der Form befasst. Ich habe immer versucht, auch in diesem neuen Buch, die Form des Buches zu verändern, aber das macht mich nicht zu einem Schriftsteller. Ein Dichter noch viel weniger.

Meiner Meinung nach sind Sie zu bescheiden. Was für mich sehr interessant ist, um auf die Frage nach Pasteur, den Keimen und den wissenschaftlichen Laboratorien zurückzukommen, die Sie ansprechen, ist, dass dieses erste Buch wirklich sehr beeindruckend ist. Es ist ein Buch, das die zentrale Bedeutung des Schreibens in der Arbeit von jemandem anerkennt, der eigentlich kein Schriftsteller sein sollte. Wenn ich es zusammenfassen darf (und korrigieren Sie mich, wenn ich falsch liege), dann ist dies ein Buch, das die damalige Akademie wirklich aufgewühlt hat, vor allem, weil es eines jener Bücher ist, die eine neue Art der Analyse von Wissenschaft und Technologie begründen, aber vor allem, weil es eine äußerst revolutionäre Idee hat. Letztendlich wenden Sie die Wissenschaft an, die normalerweise auf so genannte «andere» Kulturen angewendet wird. Sie arbeiten mit einer sehr reflexiven Methode. Man wendet sie auf die Kultur an, zu der der Anthropologe oder die Anthropologie gehört, d. h. auf die moderne Kultur, und auf ihren wesentlichen Ausdruck der Moderne, d. h. auf die Wissenschaft selbst.

Um es etwas grob auszudrücken, handelt es sich um eine auf Laboratorien angewandte Anthropologie, d. h. man betrachtet die Wissenschaftler, als wären sie «Primitive». Diese reflexive Wende hatte einen überraschenden Effekt, einen sehr überraschenden. Erstens, weil sie später zu Ihrem Buch We Have Never Been Modern führte, in dem Sie behaupten, dass die Wissenschaft nur die Idee wiederholt, dass es eine Unterscheidung zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Personen und Dingen gibt, dass sie aber nie aufhört, Dinge zum Sprechen zu bringen. In einem Labor gibt es immer Menschen, die unbelebten Objekten eine Stimme geben – womit ich wieder bei der Frage des Schreibens bin. Das ist etwas von großer Bedeutung. Sie zeigen, in welchem Ausmaß Einschreibe- und Übersetzungsarbeit notwendig sind, um Wissenschaft zu ermöglichen, und wie das eigentliche wissenschaftliche Feld ein immenser Ort der Übersetzung, Einschreibung und Zirkulation von Schrift ist. Sie sagen: «Ich bin kein Schriftsteller, ich bin kein Dichter», aber Sie haben die Fähigkeit, diese Schrift zu sehen, die niemand sehen wollte. Es ist wie ein versteckter Brief, auf den man nie aufmerksam gemacht wurde.

Es ist eine der klassischen Definitionen von Poesie, aus vielleicht naiven Gründen direkt in die Form einzutauchen, immer auf die Form zu achten, aus der die Tiefe entsteht. In den Wissenschaften wird es kaum verwendet, weil man dachte, die Wissenschaften befänden sich in einer abstrakten Situation in den Köpfen der Menschen, ohne eine Form, von der man sprechen könnte. Das hat es der Anthropologie der Wissenschaften ermöglicht, sie zunächst einmal ganz einfach zu verorten: «Wo sind sie, was machen sie, wie viel werden sie bezahlt, usw.». Und zweitens, und das ist der Punkt, an dem die Semiotik nützlich war, den so genannten trägen Charakteren wieder die Kraft zum Handeln zuzuschreiben, etwas, worauf die Semiotik sehr aufmerksam ist und wofür sie eine sehr nützliche Metasprache hat. Die Denkschule ist nicht so wichtig, ob [Charles Sanders] Pierce, Umberto Eco oder [Algirdas] Greimas (für mich war es Greimas). Was wichtig ist, ist die Fähigkeit, für diejenigen zu sprechen, die träge aussehen, wie dieser Tisch, und ihnen die Fähigkeit zu handeln zu geben … was auch tatsächlich geschieht – eine besonders erstaunliche Eigenschaft, die ich in zahlreichen Studien in wissenschaftlichen Artikeln gezeigt habe.

Man braucht nur wissenschaftliche Studien zu lesen, um zu bemerken, dass, sobald sie sozusagen im exegetischen Raster wahrgenommen werden, eine Vermehrung von Agenturen, von Handlungsfähigkeiten, dieses außerordentlich dramatische Objekt, ganz klar im Mittelpunkt der Artikel steht. Denn das ist es, was ‹eine Entdeckung machen› bedeutet (lacht). Es war also nicht sehr kompliziert. Und Laboratory Life war eines von mehreren Werken, in denen ich eine literarische Trope verwendet habe, die, wie ich zugeben muss, sehr plump ist, nämlich Objekte wie ‹primitive› Völker zu behandeln, Primitive, die aufgehört haben, Primitive zu sein, während wir uns als nie modern erwiesen haben! Es ist eine Redeweise, eine literarische Gattung, ähnlich wie Die Politik der Natur, in der ich mit einem groben Stil herumgespielt habe, ohne Schönheit, aber mit einem stilistischen Ansatz. Und Aramis war ein Roman. Ich versuche jedes Mal, eine Form, eine literarische Gattung zu finden, die dem Thema entspricht. Als ich Rejoicing schrieb, in dem es um religiöse Wesen ging, hätte es keinen Sinn gemacht, auf sozialwissenschaftliche Weise zu sprechen. Es war die Erfahrung religiöser Wesen, die mich interessierte. Das war mehr ein … wie soll ich sagen … erzählerisches, subjektives Genre. Man muss sich jedes Mal auf die Situation einstellen. Eigentlich verwende ich jedes Mal Tricks (lacht) … aber die Poesie und die Literatur stehen weit über mir, zusammen mit der Musik. Man muss wissen, wo man seinen Platz hat.

Ganz recht. Aber um darauf zurückzukommen … diese Art von Mischung, diese Hybridisierung, die Sie bei jedem Ihrer Werke praktizieren, beim Schreiben … das Buch über Pasteur mit seinen «Keimen im Krieg und im Frieden» [Untertitel der französischen Ausgabe] hat offensichtlich einen starken Bezug zu Tolstois Krieg und Frieden, und Sie verwandeln das, was eine recht wörtliche Beziehung zu einer wissenschaftlichen Entdeckung hätte sein sollen, in eine epische Geschichte, einen Krieg zwischen verschiedenen Sektoren der Gesellschaft, in dem eindeutig nicht alle menschlich sind. Das ist der eine Aspekt, und was in diesem Buch (wie auch in anderen Büchern von Ihnen) stark hervortritt, ist eine Metapher: eine Theatermetapher. Sie beschreiben die Wissenschaft selbst als eine theatralische Tatsache. Aber um bei dieser Hybridisierung zu bleiben, die Sie in jedem Ihrer Werke praktizieren, bin ich ein wenig neugierig auf eine Art literarisch-kulinarische Weise. Drängt sie sich auf oder entsteht sie im Laufe der Arbeit? Zum Beispiel bei Ihrem neuen Buch … diese Mischung … dieser Coup de théâtre, der es Ihnen erlaubt, über Kafka zu schreiben, aber auch sich selbst als einen neuen Gregor Samsa zu präsentieren … . ist Ihnen diese Idee sofort gekommen?

Ich wurde von Kafka verzaubert, einem Autor, den ich nicht besonders mag. Es war eine völlig unerwartete Verzauberung. Man darf nicht vergessen, dass Lesen zwar eine Gewohnheit ist, die bürgerliche Kinder nicht mehr haben, aber meine Generation hatte sie. Jetzt gibt es das Internet und alles andere. Sartre beschreibt das sehr gut in Die Worte. Damals wurden wir bürgerlichen Kinder (obwohl einige älter waren als ich) in Tagebüchern geboren. Das bedeutet, dass meine veröffentlichten Werke 0,01 Prozent von dem ausmachen, was ich geschrieben habe. Tatsächlich stammen sie von Dingen, die ich ab meinem dreizehnten Lebensjahr geschrieben habe. Ich bin aus einer Schreibpraxis hervorgegangen, die viel älter ist als ich selbst. Solche Leute gibt es wahrscheinlich nicht mehr. Das ist eine interessante literarische Epoche, die man verfolgen kann, Kinder, die von … wie soll ich das sagen? (lacht) Sartre hat es gut ausgedrückt: Sie entstehen dadurch, dass sie schreiben. Also, ich mache keinen großen Unterschied zwischen dem Fluss der Handlung (lacht) … wie sagt James Joyce das? Dem Strom des Bewusstseins und dem Schreiben.

Sie schreiben also jeden Tag in Ihr Tagebuch?

Seit ich dreizehn bin.

Sie haben Notizbücher?

Ja, 223 Notizbücher (sie lachen).

Was für ein toller Lektoratsjob das wäre!

Am Anfang, wenn man dreizehn Jahre alt ist, sind es noch Jugendbücher. Man denkt nach, weil man schreibt, und das Schreiben bringt einen zum Nachdenken. Ich hatte also nie ein Problem damit, ob ich ein Schriftsteller bin oder nicht. Schreiben regt zum Nachdenken an, weil man dumme Sachen schreibt. Auf der nächsten Seite passiert dann etwas, und auf der nächsten. Das kommt von dieser seltsamen Sache (lacht), die ich meinen Studenten nur schwer beibringen kann, wenn ich Workshops zum Schreiben von Abschlussarbeiten gebe: Wenn du nicht schreibst, denkst du auch nicht. Ich glaube, das hat etwas mit der Zeit zu tun, in der wir leben. Jetzt ist es viel schwieriger, zu schreiben, um zu denken. Aber der Vorteil ist, dass man sich nicht vorstellen kann, dass man ohne Schreiben denken kann. Wenn es eine Art von Beziehung zur Poesie gibt, dann ist es die Vorstellung, dass es nichts außerhalb der Form gibt. Das ist bei der «philosophischen» Literatur der Fall, die nicht der Stil ist, den ich verwende, aber es gibt noch die philosophische Schrift, die eine Schrift ist, die ganz in ihrer Form ist. Das ist der Ort, an dem es geboren wird. Die Idee, dass es Philosophen gibt, analytische zum Beispiel, die meinen, sie würden ‹richtig› schreiben! Richtige Sprache›, das hat mich immer sehr zum Lachen gebracht. Und nicht nur das, ich habe auch Nietzsche gelesen. Als ich Philosophie studierte, wurde ich von Péguy geimpft, aber ich wurde auch von Nietzsche geimpft. Dann wurde ich von der Semiotik geimpft, dann wieder von der Ethnomethodologie, die nicht für ihre literarischen Qualitäten bekannt ist, sondern für ihre Liebe zum Detail. Dann die Ethnographie/Ethnologie. All dies sind Wege, um darauf aufmerksam zu machen, dass die wichtigen Dinge, sagen wir Ontologien, in ihren formalen Netzen enthalten sind und ihnen nicht entkommen.

The 223 notebooks. Photo by Bruno Latour

The 223 notebooksPhoto by Bruno Latour

Wenn man mir also sagt, dass es seltsam ist, dass du Theaterstücke schreibst, ein Theaterstück aufführst oder einen philosophischen Text über dasselbe Thema, z. B. Gaia, schreibst, gibt es für mich eine klare Kontinuität. Die Zielgruppen sind einfach unterschiedlich. Man wendet sich an unterschiedliche Menschen, mit unterschiedlichen Wirkungen. Aber es sind dieselben Wesen; sie können nicht weg. Philosophie ist nicht – das ist meine (lacht) meine Doktrin: Philosophie ist keine Metasprache. Sie ist eine Sprache, wie jede andere auch. Es gibt einen einfachen Übergang: Theater, Poesie (ich erhebe keinen Anspruch darauf), Ausstellungen – sehr interessant, denn das ist ein anderes Genre, völlig anders, in Räumen, mit Menschen, die sich bewegen. Zwischen dem und einem Text habe ich immer wieder das Gleichgewicht zwischen dem Schreiben und dem Ausstellen gesucht, wie ich es bei You and I Don’t Live on the Same Planet getan habe. Es gibt gute Effekte, andere Effekte, ein anderes Publikum, aber es gibt eine Kontinuität, denn jedes Mal ist es die Form, die die Offenbarung der Ontologie enthält. Deshalb habe ich, als ich meine erste Doktorarbeit nach fünfzig Jahren wieder gelesen habe, zu mir gesagt (lacht), ist das nicht seltsam, sie heißt Exégèse et ontologie! Letztendlich habe ich nichts anderes getan als das!

Alles was #PaulWatzlawick vor über 50 Jahren zu sagen hatte in 1 Minute erklärt (so?)

Sie sprachen die Frage des Theaters an. Sie sprechen von «Kontinuität», dem Bewusstseinsstrom, der auch das tägliche Schreiben eines Tagebuchs ist, aber es gibt auch ein Element der Diskontinuität: das heißt, wie gehen Sie mit dem um, was immer noch ein formaler Ausdruck mit einer anderen Materialität ist, wie schaffen Sie es, vom verbalen Schreiben zu einer räumlichen, mehr expositorischen Art des Schreibens überzugehen?

Das ist sehr einfach, denn es ist die Fremdartigkeit dieser Wesen, die uns beschäftigt; ihre ökologische Mutation, um es einfach auszudrücken, wird spürbar. Das ist es, was Amitav Ghosh in The Great Derangement beschreibt, das heißt, er hat einen Roman, Tornados kommen, was kann man tun? Das Medium ist hier, das Ereignis ist dort, und sie stimmen überhaupt nicht überein. Als ich mich also mit diesem Thema beschäftigte (ich hatte das Glück, Frédérique Aït Touati kennenzulernen, meine Tochter, die am Theater arbeitet), sagte ich mir: diese Dinge sind zu groß, zu intim, zu mächtig, zu schmerzhaft für den Stil (ich habe es vergessen, es ist schon eine Weile her), der noch zu verarmt ist, sagen wir, also müssen wir diese Wesen zähmen. Wir haben es mit Problemen des Überlebens zu tun. Wir müssen Wege finden, diese Dinge, wie Amitav Ghosh sagt, in ihrer Dimensionalität zu begreifen (lacht).

Es ist richtig, was er darüber sagt, dass der Roman ein Problem der Individualität ist. Wenn es Kollektive gibt, hat der Roman einen Hauch des Fabelhaften oder des Mythischen. Und genau aus diesem Grund kommt Gregor Samsa in meiner Geschichte vor. Es war unmöglich, über diese Dinge mit einem Wesen zu sprechen, das, sagen wir mal, ein ökologischer Aktivist auf einer Demonstration war, der ein Trauma erlebte. Man braucht eine mythische Dimension. Schließlich kehren wir zu den Allgemeinplätzen zurück. Sie wissen besser als ich, dass es die Umleitung auf mythische Wesen ist, die mehr können. Sagen wir, dass dieser falsche Realismus, der das menschliche Subjekt inmitten der Gesellschaft ist – kurz gesagt, dieses ganze Vokabular, das wir sehen, funktioniert überhaupt nicht für unsere Zeit. Ich habe also kein Problem damit, eine Ausstellung zu machen, zwei Ausstellungen zu machen, Theater zu spielen usw., aber wenn ich dann selbst auf der Bühne stehe, ist es eine Katastrophe, über die echte Theaterleute lachen, weil es so ein Flop war. Aber als sie es aufgriffen, um Theater zu machen, war es gut. Aber das ist eine Berufung. Auch bei Ausstellungen, wenn ich Leute motiviert habe, sie in Auftrag zu geben; eine Ausstellung zu kuratieren ist eine Berufung. Aber im Grunde weiß ich, wo ich die Grenze ziehen muss. Ich hatte die Gelegenheit, mit Frédérique zu arbeiten, und wir verstehen uns gut, weil ich genau weiß, wann ich aufhören muss, wenn sie Recht hat. Und gleichzeitig bin ich nützlich, weil ich … denn wenn ich versuche, in meiner Sprache zu sprechen, ist das keine Metasprache, es belastet nicht das, was sie tut. So habe ich mit zahlreichen bildenden und plastischen Künstlern wie Tomás Saraceno zusammengearbeitet. Es ist nicht die übliche philosophische Gesprächsposition: Du machst die Praxis und ich mache die Theorie. Theorie ist eine Sprache wie jede andere, eine Form. Und sie kann Verformungen aufweisen, die nützlich sein können, wenn sie Resonanzen mit den bildenden Künsten erzeugen. Manchmal passt die künstlerische Arbeit, manchmal ist meine Form besser (lacht) – es kommt auf den Einzelfall an.

Sie haben von Tomás Saraceno gesprochen, der gerade mit Sarah Sze in der Fondation Cartier pour l’art Contemporain ausstellt.

Ja. Ich denke, das ist eine großartige Zusammenarbeit, denn für mich ist ihr Werk leider unsichtbar – Sarah Sze sagt in ihrer Sprache Dinge, die unendlich viel tiefer – oder zumindest «treffender» – sind, als ich sie jemals sagen könnte, auf jeden Fall stimme ich mit ihr überein. Das ist übrigens ein Prinzip, das ich von Michel Serres gelernt habe. Was er wirklich entwickelte – wenn er sprach, nicht immer wenn er schrieb – war, dass die Künste immer ihre eigene Metasprache sind. Es gibt keine Metasprache, die den Künsten, die sie interpretieren, überlegen ist. Dies ist einer der großen Grundsätze von Serres, den ich immer sehr bewundert habe.

Sie sprechen davon, dass die Philosophie keine Metasprache ist, und was ich für ein wirklich bedeutendes, wirklich – ich wollte sagen «revolutionäres» – Prinzip halte, ist, dass die Dinge durch die Schrift Gestalt annehmen, sich zeigen müssen. Alle Probleme, Grenzen, werden zu formalen, literarischen oder stilistischen Problemen. Auf diese Weise verwandelt man eine Aporie, eine Unmöglichkeit, in eine Einladung, das Schreiben, den Stil oder das Register zu verändern. Oder, wie Sie sagen, sich mit jemandem zu verbinden, der eine bessere Praxis oder eine andere Art von Beweglichkeit hat, die mit einer anderen Schreibform verbunden ist, sei es das Schreiben durch die bildende Kunst, das Theater, Ausstellungen usw.

Vor nicht allzu langer Zeit war ich im Theatre des Nanterre-Amandiers mit dem großen Tänzer [Stéfany] Ganachaud. Das war meine erste Idee von Gaia, von diesem Tanz! Wenn sie durch die Erdgeschichte tanzt… Ich traf sie am Ausgang einer ihrer sensationellen Aufführungen und drückte ihr die Knöpfe in die Hand und sagte (lacht), entschuldigen Sie, junge Dame, ich muss Sie unbedingt eine sehr präzise Schrittfolge für mich machen lassen, die sich auf der Flucht bewegt. Und das war die erste Idee, lange bevor ich das Buch Facing Gaia schrieb. Man muss vom einen zum anderen übergehen, und in der umgekehrten Richtung ist mein einziger Beitrag zur Poesie, wenn ich so sagen darf, der nützlichste, dass ich zwanzig Jahre lang Doktorandenworkshops geleitet habe. Mit Doktoranden, die verloren waren, weil man ihnen sagte, sie sollten eine sozialwissenschaftliche Arbeit schreiben, aber man sagte ihnen nicht, wie man sie schreibt. Es gab keinen Workshop zum Schreiben einer Dissertation. Es wurde ihnen gesagt, sie sollten eine Idee haben, aber es geht nicht um Ideen. Sie sollten beschreiben, was sie in der Hand haben. Und ich bot eine ganze Reihe von Methoden an, die ich mir im Laufe der Jahre ausgedacht hatte und die eine gewisse Anzahl dieser verlorenen Studenten gerettet haben (lacht). Ich sagte ihnen: Eure Probleme sind notwendigerweise Schreibprobleme, und wenn ihr sie nicht durch Schreiben lösen könnt, dann tanzt sie. Steht auf! Erfindet Bewegungen, findet einen Weg … denn die Umwandlung des Problems, das ihr habt, ist kein theoretisches Problem, sondern ein Schreibproblem. Und die Schreibstrategie ist das Thema des Workshops. Und es war wunderbar. Ich hatte noch nie so ein großes Vergnügen; ich habe nie ein Forschungsseminar gehalten, nicht einmal über meine eigenen Sachen, aber ich habe immer Seminare zum Schreiben von Abschlussarbeiten veranstaltet. Sogar zu Themen, bei denen ich nicht in der Kommission für die Studenten war. Es ging nur um das Schreiben.

Es war sehr ermutigend zu zeigen, wie die ökologische Frage (Sie haben Ghoshs The Great Derangement zitiert) – und lange davor, mit Ihrem Buch Politics of Nature, die Ökologie selbst oder die ökologische Krise – unter anderem oder vielleicht vor allem eine Aporie im Schreiben ist: insbesondere in den Wörtern, die wir verwenden, wie ‹Natur› usw. Und ich denke, das ist eines der stärksten Argumente in dem Buch, das Où suis-je vorausging, nämlich Down to Earth. Die Ökologie ist ein Problem des Schreibens, weil sie auf der Unfähigkeit beruht, den Raum zu beschreiben, in dem wir leben – die Erde – und den Raum zu beschreiben, den wir bewohnen. In dem Buch laden Sie uns ein, die (antike und moderne) Übung des Beschwerdebuchs zu wiederholen, d.h. damit zu beginnen, die Räume, in denen wir leben, zu beschreiben – zu schreiben – und damit zu beginnen, die Wesen, mit denen wir verbunden sind, aufzuschreiben. Unter diesem Gesichtspunkt ist die Ökologie ein poetisches Manöver, eine Unfähigkeit zu begreifen, wie sehr sich der Raum, die Erde, Gaia, in unserem alltäglichen Schreiben immer weiter entfernt hat.

Wir sind auf der gleichen Spur. Es ist das gleiche Problem für eine Generation von Autoren und Denkern, die riesige Kluft zwischen den Affekten und der Ästhetik, die mit der Ökologie verbunden sind, und es ist genug, um vor Langeweile zu sterben … wenn es das ist, was sie als einen Planeten verteidigen wollen, diesen großen blauen Ball, ist es beklagenswert! Das ist ein echtes Problem. Ich kannte das Buch von Ghosh nicht; ich habe es kürzlich mit Begeisterung gelesen, weil es genau das Thema ist, das ich gesucht habe – eine Ästhetik.

Ich habe eine Reihe von Möglichkeiten, um aus dieser Situation herauszukommen, aber eine davon ist sehr einschneidend, da die Teilnehmer weder Künstler noch Intellektuelle noch Akademiker sind: Selbstbeschreibungsübungen.

Können Sie uns etwas über die Workshops erzählen?

Es handelt sich um Selbstbeschreibungsworkshops in französischen Dörfern und Städten, über die ich in Où suis-je geschrieben habe, die den großen Vorteil haben, dass sie nicht Teil dieser politischen Empörung sind, die sich an … man weiß nicht genau an wen. Sie beschreiben ihre Überlebensbedingungen, was eine erhebliche therapeutische Wirkung hat, weil sie in gewisser Weise beherrscht oder eingeschränkt werden, aber sobald sie anfangen zu beschreiben, wovon sie abhängen, sind sie neu, denn selbst wenn sie nicht alles beschreiben, hat sozusagen eine Untersuchung begonnen.

Aber die andere Sache, die damit verbunden ist, ist die Erfahrung der Form; es gibt eine ganze Gruppe von Leuten – nicht nur mich, Musiker, Theaterleute -, die versuchen, herauszufinden, was passiert, wenn man anfängt, seine Existenzbedingungen zu beschreiben, ohne sich zu verausgaben (lacht). Das ist das Problem. Es gibt also ganz klar kollektive Argumente, die sofort einsetzen, sobald man mit Tieren, dem Internet, dem Zugang zu Medizin anfängt, kurz gesagt, genau das, was bei den Gelbwesten nicht passiert ist: die Rückgabe der Artikulationsfähigkeit (übrigens keine schlechte Definition von Poesie) und der Fähigkeit, Situationen zu artikulieren.

Wir haben Hilfsmittel erfunden, um Emotionen zum Ausdruck zu bringen: Zum Beispiel versucht ein Mann zu beschreiben, wie er seinen Bauernhof rettet, indem er seine Methoden zur (effizienten) Tierhaltung verbessert; es gibt Vegetarier, die wütend sind, usw. Von da aus kann man direkt zu einer politischen Diskussion der «klassischen» Art übergehen. Wir erfinden also Formen, die bewirken, dass derselbe Landwirt, nachdem er seine Welt sozusagen definiert hat. … Diejenigen, die darauf reagieren, tun dies in vier verschiedenen affektiven Tonlagen: Angst, Freude, Traurigkeit oder Wut. Das ändert alles, denn in wenigen Sekunden wechseln sie von ‹Ich bin sehr wütend über das, was du gesagt hast› zu ‹Ich bin erfreut über das, was du gerade gesagt hast›. Emotionen werden überarbeitet und neu artikuliert, und das hat wirklich metamorphotische Auswirkungen, die zu verfolgen faszinierend ist. Das interessiert mich, weil man diesen Prozess, dieses Stadium der politischen Ökologie nicht durchstehen, sozusagen überspringen kann, denn man wird die Erde nicht mit all diesen Technologien retten können, wenn man nicht diese Arbeit macht, die ganz klar ganz basisdemokratisch ist, und die auch die Arbeit der Beschwerdebücher ist, sich wieder in einem Territorium niederzulassen, das offensichtlich angegriffen, bedroht, zerstört, halb zerstört ist, aber in dem man sich befindet; man ist nicht irgendwo anders. Diese Arbeit der Relokalisierung (lacht), in Où suis-je, scheint mir sehr wichtig zu sein.

Und es ist sehr berührend zu hören, dass du diese Erfahrung, von der du sprichst, am Ende als eine Einladung, ja sogar als eine Umerziehung in der Praxis des Tagebuchschreibens, von der du vorhin gesprochen hast, beschreiben kannst.

deepL: Nein, das hat nichts damit zu tun, es ist wahr.
googel: Nein, nicht unabhängig, das stimmt.

. . und von dem Sie sagten, dass es jetzt weg ist.

Daran hatte ich nicht gedacht (lacht)…

Es ist, als ob du sie eingeladen hättest, ein Tagebuch zu beginnen, das kein bürgerliches Tagebuch mehr ist, weil es nicht allein geschrieben wird, sondern in einer Gemeinschaft. Und was auch brillant ist an dem, was Sie in den letzten vierzig Jahren getan haben, eine der grundlegenden Intuitionen Ihrer Arbeit, ist die Anerkennung der Agenturen von allem, was nicht menschlich ist, sei es ein Objekt, eine Maschine oder sogar und besonders Tiere, Pflanzen und die Erde. Es ist, als wäre die Übung, von der Sie sprechen, ein Tagebuch, in dem die Protagonisten andere sind….

Nur dass es kein Komponieren mehr gibt…

Wie meinen Sie das?

Ihre Tochter ist noch etwas jung, aber meine Enkelkinder gehen durch die Schule, steigen die Klassenstufen hinauf, und sie schreiben immer noch nicht. Stattdessen werden sie gebeten, Ideen zu haben. Keiner sagt: «Beschreibe dieses Glas für mich.» Früher habe ich Tage damit verbracht, einen Blumenstrauß, Gladiolen oder was auch immer zu beschreiben. Schreiben ist das, was man den Menschen, den Kindern, beibringen muss. Da fangen sie an, aufmerksam zu sein, nach den richtigen Worten zu suchen. Wenn man merkt, dass einem die Worte fehlen, dass die Sache, die man beschreibt, träge ist, dann belebt man sie. Kurz gesagt, die Beschreibung ist die grundlegende Berufung für das Schreiben. Und wenn man das jeden Tag macht, ich sage nicht, dass man jeden Tag schreiben muss … dieses Erzählen, dieses Bedürfnis, zu erzählen, das ist es, was einem einen Weg zum Schreiben gibt.

Das Wort ‹Beschreibung› scheint schwach zu sein, und die Leute denken, es sei einfach, aber es gibt nichts Schwierigeres als Beschreibung (lacht). Die Leute wollen immer erklären. Das Prinzip der Schreibwerkstatt ist dasselbe wie das der Akteursnetzwerke (#ANT, Anm. sms), meiner kleinen soziologischen Theorie: Wenn man einen Erklärungsbedarf hat, bedeutet das, dass man nicht ausreichend beschrieben hat. Sobald man es beschrieben hat, wird die Erklärung oberflächlich.

Deshalb schreibt Tolstoi am Ende von Krieg und Frieden einen – nicht sehr interessanten – Text, in dem der Heilige Geist Russland gegen die atheistischen Franzosen führt, was wirklich nicht seinem üblichen Standard entspricht. Hier ist die Beschreibung sensationell, aber die Theoretisierung ist eher banal, wenn man so will. Es ist ein allgemeines Problem, einen Weg zu finden, für die Sozialwissenschaften (für die reinen Wissenschaften gibt es andere Wege, die mit Laborinschriften zu tun haben) eine Beschreibung zu schreiben, die so fortgeschritten ist, dass die Erklärung oberflächlich ist.

Zu diesem Punkt gibt es eine weitere Frage. Amitav Ghosh hat in seinem Buch The Great Derangement auf die Grenzen des Romans als Register hingewiesen. Er sagte, dass der bürgerliche Roman, der moderne Roman, nicht in der Lage ist, den klimatischen Umbruch zu bewältigen, und zwar aus einer ganzen Reihe von Gründen, unter anderem [/h]aus dem metaphysischen Bild einer Welt, die von einem probabilistischen Realismus inspiriert ist[/h], der auf die Natur eine endlose Wiederholung des Gleichen projiziert, was die Natur weniger beschreibungswürdig macht, weil sich am Ende alles auf einmal wiederholt. Und auf der anderen Seite steht die menschliche Psychologie im Vordergrund, in der sich nichts wiederholt. So in etwa hat er das analysiert. Am Ende fordert er also einen Wechsel der Form, des Stils, einen Seitwärtsschritt, wie Sie ihn vorhin beschrieben haben.

Aber Sie weisen auf ein ernsteres Problem hin: diese Abwesenheit, diese Unfähigkeit, diese Vernachlässigung der Komposition beim Schreiben. Woher kommt das? Ist das eine Kultur, die wir verlieren, oder eine Faulheit? Warum investieren wir so wenig in die Beschreibung?

Ich habe keine Ahnung vom Französischunterricht und warum er sich so verschlechtert hat. Oder warum die Notwendigkeit verschwunden ist… Ich habe keine Ahnung, warum man ihn aufgegeben hat. Aber man kann es auf eine Weise tun, die nicht unbedingt schriftlich ist. Man kann zum Beispiel um eine Erzählung bitten. Ich glaube, viele Lehrer machen das natürlich. Es ist wie beim Klavierlernen, wo man jeden Tag üben muss. Dieses schriftliche Üben geht immer noch weiter… Ich unterrichte keine Doktoranden mehr, aber diejenigen, die in diesem Bereich arbeiten, müssen ständig über das schreiben, was vor sich geht. Diejenigen, die über Archive schreiben, haben bereits geschriebene Texte, aber wir Ethnologen müssen Texte produzieren, die von anderen kommentiert werden. Wenn man also nicht die Gewohnheit hat, Texte für seine Dissertation zu verfassen, dann hat man immer die Tendenz zu sagen, was man denkt. Aber man kann nicht denken, wenn man nicht schreibt. Erst muss man beschreiben, dann kann man denken. Diese Notwendigkeit der Komposition.

Wenn ich meine Enkelkinder hätte, würde ich sie dazu bringen – wenn ich meinen eigenen Rat befolgen würde, was sehr unwahrscheinlich ist (lacht) – jeden Tag einen Aufsatz zu schreiben, so wie wir es in meiner Kindheit gemacht haben. Das ist es, was einen dazu bringt, … es zeigt einem vor allem, wie wenig und wie schlecht man die Dinge beschreibt, die man nicht beachtet. Sie lesen natürlich Victor Hugo usw., aber das ist nicht dasselbe, wie wenn man es selbst versucht und regelmäßig damit konfrontiert wird, dass das, was man sagt, erschreckend banal ist. Da haben Tagebücher einen Vorteil. Wenn man es wie lange macht? Fünfundsechzig Jahre lang (lacht) und man merkt, dass das, was man sagt, idiotisch ist, und dass man es ein bisschen anders sagen kann, dann wird es langsam besser. Stellen Sie sich vor … stellen Sie sich vor, wie Sie einen Mehrwert von … von dem Punkt bekommen! In meinem Alter, wenn ich nicht jeden Tag schreibe, habe ich das Gefühl, dass mein Tag vergeudet ist und ich zu einem Gemüse werde.

Ich bin auch Tagebuchschreiber und teile daher Ihre Sichtweise. Aber es gibt etwas sehr Interessantes in dem, was Sie sagen, denn einerseits sprechen Sie von einer angeblich verschwindenden bürgerlichen Kultur, aber es gibt auch ein Element, das aus der Art und Weise, wie Sie die Komposition und Beschreibung beschreiben, hervorgeht, nämlich eine Art ethnografische Kultur des Feldforschungsschreibens, die aber abweicht. Was ich sehr interessant finde, ist, dass es so ist, als ob Sie von einer Praxis abgewichen wären, die zum Beispiel mit Erkundung, mit Eroberung zu tun hat, mit dem Bedürfnis, etwas zu beschreiben, das weit weg ist, das nicht zu uns gehört … etwas ganz anderes, weil man letztlich nicht zu reisen braucht, weil wir nie gesehen haben, was direkt vor unserer Nase liegt.

Der lyrische Aspekt des Schreibens ist erhaben, ebenso wie die Übung mit den Beschwerdebüchern und Ihre Erkundung der Verortung, so dass wir die Welt um uns herum nie wirklich betrachtet oder gesehen haben. Und von dieser Position aus können wir sehen, in welchem Maße sich der Planet verändert hat. Es ist, als ob du uns eingeladen hast … und ich finde das sehr schön … du hast die Menschheit auf der Erde heute eingeladen, wieder eine Art Adam-und-Eva-Position einzunehmen. Es gibt ein sehr schönes Stück von Mark Twain, ich weiß nicht, ob Sie es kennen, sehr lustig und sehr gut geschrieben, die privaten Tagebücher von Adam und Eva. Es ist großartig, und einer der berührendsten Aspekte dieser beiden Texte ist, dass sie herausfinden müssen, welche Gefühle sie haben könnten, wenn sie zum ersten Mal auf die Welt blicken, und dass es ihnen peinlich ist, zu taufen, Dinge zu benennen, irgendetwas, das ihnen nicht unmittelbar präsent ist. Es ist, als ob Sie uns in dieser Übung der Beschreibung auffordern, noch einmal wie Adam und Eva zu denken, die eine Welt taufen müssen, die gerade erst geboren wurde, oder neu geboren wurde, weil der Klimawandel und eine radikale Veränderung des Planeten eine neue Beschreibung erfordern, meinen Sie nicht?

Wir werden neu geboren, in eine Welt, die ganz anders ist. Und wir wurden aus der alten vertrieben (und ich muss unbedingt die von Ihnen erwähnten Tagebücher lesen). Das Besondere an der Beschreibung ist, dass es auf die Wiederaufnahme der Beschreibung ankommt. Hier ist die Exegese offensichtlich nützlich, all diese Formen der Wiederholung, die etwas festhalten. Das ist es, was wir mit den Beschwerdebüchern tun. Die ersten Dinge, die gesagt werden, sind banal und nicht sehr interessant. Es gibt immer diesen Effekt, wenn es eine kollektive Übung ist, die Beschreibung der Probleme einer Person wird verfeinert, man merkt, dass … wenn man aufhören würde, Fleisch zu essen, dann … der Typ da drüben mit seinen prächtigen Kühen, was wird aus ihm … die Landschaft würde sich verändern. Kurz gesagt, dieser Knoten wird durch den Vorgang der Umschreibung feiner. Hier gewinnt man wieder diese Fähigkeit zur Aufmerksamkeit und zur Artikulation. All dies bedeutet, dass wir in der Lage sind, die Beziehungen zu artikulieren, die wir mit den Wesen der Welt in einer Zeit des neuen klimatischen Regimes, wie ich es nenne, unterhalten, in der wir der Fähigkeit zur Beschreibung beraubt sind, weil wir nicht dort sind, wo wir dachten, dass wir sind, nicht in der Epoche, in der wir dachten, dass wir sind; wir sind nicht die Wesen, die wir dachten, dass wir sind. Das ist eine kolossale Desorientierung!

Und so ist die Vorstellung, dass wir das kleine Vokabular, das uns die gewöhnliche Soziologie für unsere üblichen Kämpfe zur Verfügung stellt, umfunktionieren können, um die Tatsache zu verstehen, dass wir nicht am richtigen Ort sind, nicht in der richtigen Epoche sind und nicht die Menschen sind, für die wir uns hielten, nicht wirklich sehr wahrscheinlich. Aus diesem Grund sind die Künste im Allgemeinen – Poesie, bildende Kunst, Theater, Kino – in dieser Zeit so wichtig. Ohne sie versuchen wir mit einem falschen Realismus – das ist es, was die gewöhnliche Soziologie geworden ist – all diese Veränderungen zu erfassen (lacht), und das ist natürlich unmöglich.

Was Sie sagen, ist sehr interessant. Wenn Sie sagen, dass die Künste wichtig sind, dann meinen Sie damit nicht nur eine Übung in Aufmerksamkeit, sondern auch die Übersetzung dieser Aufmerksamkeit in eine Form, die geteilt werden kann. Was also in der Literatur wichtig ist, sei es in Tagebüchern, in der bildenden Kunst, im Kino oder beim Schreiben von Beschwerdebüchern, ist, dass man für diese Wesen sensibilisiert wird, aber man ist verpflichtet, diese Sensibilitäten oder Empfindungen in etwas zu übersetzen, das geteilt werden kann und zirkuliert. Ein weiterer interessanter Punkt, den Sie angesprochen haben und der etwas ausführlicher behandelt werden sollte, ist der Punkt der Wiederholung. Sie sagten vorhin, dass es weniger die Komposition selbst ist als die Tatsache, dass sie wieder aufgegriffen und wiederholt wird. Das ist mir aufgefallen, weil wir über die Exegese, den Fachbegriff für die christliche hermeneutische Praxis, gesprochen haben, also die endlose Übung des Wiederlesens eines Textes, der über die Jahrhunderte derselbe bleibt. Erstaunlich ist auch, was die katholische Kirche in Europa getan hat: Sie hat einen ganzen Kontinent gezwungen, ein und dieselbe Geschichte zehntausendmal neu zu schreiben – man denke nur an Rom -, und zwar von den coolsten und glamourösesten Künstlern. Erstaunlich, dass das so lange gedauert hat. Es gibt eine Geschichte, eine neue, und die modernsten, zeitgenössischen Künstler sind aufgefordert, sie nicht nur zu lesen und daran zu glauben, sondern vor allem diese Geschichte auf eine andere Art und Weise neu zu schreiben.

Das ist es, was Péguy getan hat. Es ist das, was die Theologie im Allgemeinen tut. In den Evangelien gibt es diesen außergewöhnlichen Moment, in dem Jesus in Nazareth ankommt und das Buch Jesaja aufschlägt, in dem er liest: «Der Messias wird kommen.» [/h]Er setzt sich hin und sagt zu den Leuten: «Es ist soweit, es passiert» (lacht).[/h] Wenn nun ein Priester diesen Satz, dieses Ereignis, kommentieren muss, kann er sagen: «Dieses Ereignis findet jetzt statt». Aber das Problem ist, dass er es verpassen könnte! Das ist das ganze Problem mit der Wiederholung und das ganze Problem, das Péguy hat; man kann es verpassen. Wenn er Clios wunderbaren Text über Homer kommentiert, hat man die Verantwortung, Homer zu schwächen und einen Schritt weiter zu gehen. Das ist die Größe der Exegese, und es ist eindeutig ein Begriff, der mit der Politik einer zutiefst christlichen Exegese verbunden ist, aber es ist auch allgemeiner, es ist auch, wie Sie selbst studiert haben, eine Eigenschaft der lebenden Dinge. Es ist eine Art von Wiederholungen, von Eigensinn und Veränderung, die auch sehr spezifisch ist, während das Modell, das wir von Dauer haben, eines ist, bei dem wir mehr Vertrauen in unbewegliche Dinge haben, die in der Zeit fortbestehen. Es ist ein Gegensatz: Das, was fortbesteht, besteht, weil es nicht fortbesteht.

Und Péguy, der ganz und gar mit der Poesie, mit der Erzählung, mit der Wiederholung, mit der #manducation (wie [Marcel] Jousse es ausdrückte, das Essen von Wörtern, während man sie übt, was wesentlich ist) verbunden ist. All das ist ‹business as usual›, wenn ich so sagen darf, für die Exegese. Man muss wiederholen, ohne zu fehlen. Zwischen dem Aufwärmen und der Wiederholung gibt es diese berühmte ständige Aufmerksamkeit für die Unterscheidung, was bedeutet, dass man die überwältigende Verantwortung hat, wie Péguy uns sagt, Homer nicht zu schwächen.

Und letztlich ist es die gleiche Verantwortung im Leben, denn, wie Sie sagen, sind alle Lebewesen, da ihre Gesten kodiert sind, gezwungen, ansonsten denselben Mythos, dieselbe Geschichte, dieselbe Sprache zu wiederholen.

translated from the French by Stephen Muecke | transleated from English by deepl.com /stefan m. seydel /end

WORK IN PROGRESS

Fragen:

  1. Was versteht Bruno Latour unter Schriftsteller?
Photograph by Bruno Latour
Photograph by Bruno Latour | https://www.asymptotejournal.com/interview/an-interview-with-bruno-latour/ | Emanuele Coccia | —Stephen Muecke

Quelle Titelbild: Twitter/Bruno Latour

Emanuele Coccia
ist außerordentlicher Professor an der École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), Paris. Zuvor war er Assistenzprofessor für die Geschichte der Philosophie an der Universität Freiburg, Deutschland. Er hat eine Leidenschaft für Kunst und Botanik und ist Autor von Sensible Life: A Micro-Ontology of the Image (New York: Fordham University Press, 2016), The Life of Plants: A Metaphysics of Mixture (Polity Press, 2018) und kürzlich Metamorphosis (Polity Press, 2021), das in mehrere Sprachen übersetzt wurde. In Zusammenarbeit mit Giorgio Agamben veröffentlichte er Angeli, Ebraismo, Cristianesimo, Islam (Neri Pozza, 2009), eine 2.000 Seiten starke Anthologie über Engel im christlichen, jüdischen und islamischen Kontext. Im Jahr 2019 war er wissenschaftlicher Berater für die Ausstellung Trees, die in der Fondation Cartier in Paris gezeigt wurde.

Stephen Muecke
ist Professor für kreatives Schreiben an der Flinders University, Südaustralien, und Fellow der Australian Academy of the Humanities. Seine jüngsten Bücher sind Latour and the Humanities, herausgegeben mit Rita Felski (Johns Hopkins University Press, 2020) und The Children’s Country: Creation of a Goolarabooloo Future in North-West Australia, zusammen mit Paddy Roe (Rowman & Littlefield International, 2020). Er ist der Übersetzer von Werken von Roland Barthes, Luce Irigaray, Gilles Deleuze, Vinciane Despret, Bruno Latour, Tobie Nathan und Isabelle Stengers. Seine jüngste Übersetzung ist Vinciane Desprets Our Grateful Dead: Stories of Those Left Behind (University of Minnesota Press, 2021).

Peter Weibel über Bruno Latour und Isabelle Stengers. Archiv ((( rebell.tv )))

Latour als Schriftsteller eine revolutionäre Sichtweise auf die Welt entwickelt hat, indem er «die Agenturen all dessen, was nicht-menschlich ist», anerkennt und Wege findet, eine Pluralität von Ontologien hervorzuheben, um sensibel für ihre prekären Existenzen zu sein,

Unser Ansatz ist weit radikaler. Wir versuchen zu zeigen, dass sich eine 4. Welt der Realisation eines autopoietischen Systems herausgebildet hat: #BioPsySocCyb (so?)

#SOMETHINGWITHSTANISŁAWLEM
#IRGENDWASMITSTANISŁAWLEM
💕👾🚀
28.- 31. Oct 2021
Sharing is Caring
#StanisławLem-Festival 2021

GRAB YOUR SLOT:
th: opening ceremony
fr: 30min slots
sa: 10min slots
so: partytime
https://cutt.ly/Qxw0N5u

‹Es müssen vier gewesen sein, ja,
Einer von ihnen ein ziemlich ungeschickter Lehrling
Der die Aufgabe hatte, die Grotesken zu beschmieren›.

Wie erlaubt uns eine formale Wiederholung, Wesen zu erfassen, die sonst unzugänglich sind?

Ora – Lege – Labora (so?)

#Litteratur

Gilles Deleuze

  • was meint es «Links» zu sein?
    - von unten her denken.

Während dem Schreiben – äh. Übersetzen ;-)

Stefan M. Seydel, aka sms, aka sms2sms in «Zürcher Festspiel 1901″ (2019, Fotocredit: Charles Schnyder): TwitterWikipediaYoutube (aktuell), SoundcloudInstagramSnapchatTikTokTwitch

Stefan M. Seydel/sms ;-)

(*1965), M.A., Studium der Sozialen Arbeit in St. Gallen und Berlin. Unternehmer, Sozialarbeiter, Künstler.

Ausstellungen und Performances in der Royal Academy of Arts in London (Frieze/Swiss Cultural Fund UK), im Deutsches Historisches Museum Berlin (Kuration Bazon Brock), in der Crypta Cabaret Voltaire Zürich (Kuration Philipp Meier) uam. Gewinner Migros Jubilée Award, Kategorie Wissensvermittlung. Diverse Ehrungen mit rocketboom.com durch Webby Award (2006–2009). Jury-Mitglied “Next Idea” Prix Ars Electronica 2010. Pendelte bis 2010 als Macher von rebell.tv zwölf Jahre zwischen Bodensee und Berlin. Co-Autor von “Die Form der Unruhe“, Umgang mit Information auf der Höhe der Zeit, Band 1 und 2, Junius Verlag Hamburg. Ruhendes Mitglied im P.E.N.-Club Liechtenstein. Er war drei Jahre Mitglied der Schulleitung Gymnasium Kloster Disentis. Seit Ende 2018 entwickelte er in Zürich-Hottingen in vielen Live-Streams – u.a. in Zusammenarbeit mit Statistik Stadt Zürich und Wikimedia Schweiz – den Workflow WikiDienstag.ch, publizierte während der Corona-Krise in der NZZ einen Text über Wikipedia, initiierte das #PaulWatzlawick-Festival 2020 mit und sammelt im Blog von Carl Auer Verlag, Heidelberg, «Elemente einer nächsten Kulturform». Im Juli 2020 kehrt er mit seinem 1997 gegründeten Unternehmen (Spin-Off mit Aufträgen der FH St. Gallen, Gesundheitsdirektion Kanton St. Gallen, Bundesamt für Gesundheit (BAG) und der EU aus einer Anstellung als Leiter Impuls- und Pilotinterventionen für die Aids-Hilfe St. Gallen/Appenzell) zurück nach Dissent.is/Muster, mitten in die Schweizer Alpen.

Textsorte: (1) Traum, (2) Blitz, (3) Bekenntnis, (4) Memo, (5) Märchen, (6) Drama, (7) Tabu
Arbeitsform: Dokumentation, Listenbildung, Work in Progress
Anlass: (…)
TL;DR: (…)
Bildquelle: (…)
URL/Hashtag: (…)


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