#BrunoLatour: “Ich bin kein Schriftsteller” @BrunoLatourAIME im Gespräch mit #EmanueleCoccia @EHESS_fr | übersetzt in Englisch: @MonsieurMouche, in: Deutsch: @DeepLcom ;-)

- il n’y a pas de pen­sée sans écri­t­ure
@Bruno­La­tourAIME
L’ÉCRITURE EST TRADUCTION
@sms2sms

- there is no think­ing with­out writ­ing
WRITING IS TRANSLATION


Es gibt kein Denken ohne Schreiben
- SCHREIBEN IST ÜBERSETZEN

FRANÇAIS | ENGLISH | GERMAN

WORK IN PROGRESS

Englisch von @Mon­sieur­Mouche, aka Stephen Muecke.
Deutsch über­set­zt von www.DeepL.com/Translator (kosten­lose Ver­sion)

Kur­sivset­zun­gen im Orig­i­nal der Über­set­zung von Stephen Muecke. Die aller­meis­ten Hyper­links und alle Her­vorhe­bun­gen (als per­sön­liche Leseze­ichen) durch /sms ;-)

Es ist das erste Mal, dass der Philosoph, Sozial­wis­senschaftler, Hol­berg-Preisträger 2013 und seit let­ztem Monat auch Kyoto-Preisträger Bruno Latour aus­führlich über seine Schreibprax­is spricht und dabei bestre­it­et, ein “Schrift­steller” im streng lit­er­arischen Sinne zu sein. Emanuele Coc­cia, der selb­st über Ökolo­gie schreibt, hat mit viel Feinge­fühl und Sachken­nt­nis mehr über Latour, den Schrift­steller der Net­zw­erke, her­aus­ge­fun­den. Er ist ein so aktiv­er “Agent” in lit­er­arischen und wis­senschaftlichen Net­zw­erken gewor­den, dass er heute vielle­icht der meistz­i­tierte Intellek­tuelle dieses Jahrhun­derts ist. Es muss etwas an dem, was und wie er schreibt, sein, das Zitate anzieht, das die Leute dazu bringt, das, was er sagt, zu wieder­holen, zu para­phrasieren oder zu kom­men­tieren, so dass am Ende ein riesiges lit­er­arisches Net­zw­erk entste­ht, in dem der Name des Autors im Mit­telpunkt ste­ht. Es wäre zu ein­fach, dies auf Genial­ität oder auf ein lei­den­schaftlich­es Engage­ment für “Anliegen” zurück­zuführen. Das sind zweifel­los Fak­toren, aber was er und sein Fre­und Emanuele hier erforschen, ist eine andere Art von Umge­bung, in der der Schrift­steller leben und gedei­hen kann, eine Art poli­tis­ch­er Ökolo­gie, die von plan­e­tarisch­er Bedeu­tung ist, die aber den­noch fest ver­ankert und prak­tisch ver­han­del­bar ist.

Es macht Spaß, die Hände der bei­den in diesem YouTube-Inter­view zu beobacht­en, wie sie mit einem Stift “schreiben” gestikulieren, was auf eine inzwis­chen über­holte Prax­is hin­weist, die sie aber den­noch weit­er prak­tizieren, wenn sie über das tägliche Rit­u­al des Tage­buch­schreibens sprechen, etwas, das Latour zu der Aus­sage ver­an­lasst, dass seine veröf­fentlicht­en Werke nur “0,01 %” seines Schaf­fens aus­machen. Das Schreiben ist das Denken, und es gibt kein Denken ohne Schreiben, was, wie er betont, eine Erweiterung des Kampfes um die Aufhe­bung der Tren­nung von Form und Inhalt ist: Das vor­liegende The­ma lädt dazu ein, Stil und Form neu zu über­denken. Wenn es keine stilis­tis­che Verän­derung gibt, hat man wahrschein­lich auch nicht nachgedacht, weil man in den “üblichen Stilen der Philoso­phie oder der Sozial­wis­senschaften” geblieben ist. Aramis war also “ein Roman”, und das neue Buch “Wo bin ich?”, dessen Erscheinen Anlass zu dieser Diskus­sion gibt, greift auf das “mythis­che” Poten­zial Kafkas zurück, während es gle­ichzeit­ig Gedanken­ex­per­i­mente als Gemein­schafts­diskus­sio­nen nach dem prag­ma­tis­chen Mod­ell der zuvor entwick­el­ten “Beschw­erde­büch­er” durchführt.

Trotz Latours beschei­de­nen Vor­be­hal­ten ist sich Coc­cia dur­chaus bewusst, dass Latour als Schrift­steller eine rev­o­lu­tionäre Sichtweise auf die Welt entwick­elt hat, indem er “die Agen­turen all dessen, was nicht-men­schlich ist”, anerken­nt und Wege find­et, eine Plu­ral­ität von Ontolo­gien her­vorzuheben, um sen­si­bel für ihre prekären Exis­ten­zen zu sein, wobei diese Sen­si­bil­ität die eigentliche Def­i­n­i­tion ein­er erweit­erten Ästhetik ist. Dies ist die Latoursche Her­aus­forderung, die so viele Leser, Kom­men­ta­toren und Kri­tik­er beschäftigt hat. Wie sollen wir angesichts der exis­ten­ziellen Bedro­hung, die das neue Kli­maregime darstellt, reagieren? Welche Arten von Sub­jek­tiv­itäten müssen geschmiedet wer­den, men­schliche oder nicht-men­schliche, die darauf reagieren kön­nen? Welche neuen ästhetis­chen For­men müssen erfun­den wer­den? Dies sind einige der vie­len Fra­gen, mit denen sich diese Diskus­sion befasst, während sie die notwendi­gen Verbindun­gen zwis­chen der schrift­stel­lerischen Prax­is, den Forschungsmeth­o­d­en, der Päd­a­gogik und der öffentlichen Auf­führung her­ausar­beit­et — die vie­len Fron­ten, die notwendig sind, um zu beschreiben, was um uns herum geschieht, nicht “auf dem Plan­eten”, son­dern in all diesen “kri­tis­chen Zonen”.

-Stephen Muecke

Nach­dem er Bruno Latour vorgestellt hat­te, lud Emanuele Coc­cia ihn ein, über eine Samm­lung zu sprechen, die er während sein­er Zeit an der Fon­dazione Gior­gio Cini in Venedig geschrieben hatte.

Ich dachte, wenn ich schon zum Mai­son de la Poésie komme, sollte ich wenig­stens einen kleinen Auss­chnitt aus der Poe­sie mit­brin­gen. Es ist zu Ehren von Pasquale Gagliar­di und heißt ‘Am Fuß des erlosch­enen Vulka­ns’. Es ist in ein­er Art Cavafy-Stil gehalten.

Am Fuße des Vesu­vs
Der Archäologe fragt sich
Ob auch er
Rechtzeit­ig entkom­men wäre
Wie jene Maler, die über­rascht wur­den
Von der lodern­den Wolke
In dem Haus in der Via del­l’Ab­bon­dan­za
Ihr halbfer­tiges Fresko, noch feucht.
Er war es, der aus der kalten Asche holte
Ihre Felle, Pin­sel, Zirkel und Hand­schuhe
So dass er aus ihren gefrore­nen Gesten ableit­en kon­nte
Dass es drei Maler waren — oder vielle­icht vier.
In ihrer Eile ver­schüt­tete ein­er von ihnen sog­ar
Einen vollen Eimer weißen Putz
Auf das noch feuchte Gesicht der ock­er­far­be­nen Diana.
Dann hebt er den Kopf ein wenig und fragt sich
Zu welch­er Tür er ren­nen würde
Wenn er seine Pin­sel und Spach­tel zurück­lassen müsste,
seine Notizbüch­er und seinen Laser­point­er
um diesem Lavas­trom zu entkom­men
der sich über den Vesuv ergießt.
Der Vulkan ächzt jet­zt mit Städten und Dampf­schif­f­en, Fab­riken, Bussen und Schif­f­en
In dieser anderen unschuldigen, gle­ichgülti­gen bren­nen­den Wolke
Die uner­müdlich die Bucht bedeckt
’Die schön­ste Bucht der Welt’
Mit ihren Schicht­en aus bren­nen­der Asche.
Vielle­icht sollte er also beschließen zu bleiben,
Wie sie,
und für unwahrschein­liche zukün­ftige Aus­grabun­gen
die Auf­gabe, die Form seines Kör­pers zu füllen
Mit Gips, die entleerte Form eines Wis­senschaftlers, geformt in schwarzem Staub… Plin­ius der Ältere, las er, machte sich lustig über die Priester
die dacht­en, sie kön­nten den Vesuv besän­fti­gen
Mit einem Opfer an Vulkan
Anstatt sich stoisch zu freuen
Über die Kräfte der Natur
die schließlich gegen die kaiser­liche römis­che Flotte ent­fes­selt wur­den.
Doch der Archäologe mit mick­rigem Gehalt
Schaut sich um
Nach einem unberührten Sti­er
Den er opfern kön­nte

Um für einen Moment den Regen von Bimsstein zu stop­pen
Leicht und bren­nend, leer und sor­g­los,
Der das Land, wie das Meer, bedeckt
Mit ein­er schw­eren Ober­fläch­lichkeit
Und uns am Ende zu den “Naturge­wal­ten” zurück­brin­gen.
Er seufzt und legt sich wieder auf den Bauch
Um die kost­baren Pig­mente zu gewin­nen.
‘Es müssen vier gewe­sen sein, ja,
Ein­er von ihnen ein ziem­lich ungeschick­ter Lehrling
Der die Auf­gabe hat­te, die Grotesken zu beschmieren’.

Vie­len Dank. Ich würde sagen, es ist ein Gedicht irgend­wo zwis­chen Cavafy und Lukrez. Zum The­ma Poe­sie: Waren Sie schon immer ein Leser von Gedicht­en, oder ist das erst seit kurzem so, und was ist die Schrift, aus der Sie hervorgehen?

Ich bin über­haupt kein Leser von Gedicht­en, ich wage zu sagen, nicht ein­mal ein Ama­teur. Für mich gibt es keinen besseren Dichter als Kavafy. Ich mag auch Dichter, die völ­lig aus der Mode gekom­men sind, wie Saint-John Perse. Und ich schätze nie­man­den höher ein als [Charles] Péguy, als Dichter.

Ja, ich wollte in der Tat mit Saint-John Perse und Péguy begin­nen, dem The­ma Ihres ersten Haupt­textes, Ihrer Dok­torar­beit, einem Dia­log zwis­chen Exegese und Ontolo­gie. Eines der Dinge, die Sie immer wieder aufzeigen und auf die Sie am Ende zurück­kom­men, ist das Aus­maß, in dem alles eine Frage der Exegese ist, der Neuin­ter­pre­ta­tion eines Textes, der da ist und den wir nicht zu lesen wussten oder … wie soll ich sagen … nicht ganz ver­standen haben.

Was mich bei Péguy von klein auf wirk­lich inter­essierte, war die Art und Weise, wie er den Ton sein­er Schriften verän­derte, sowie die immer wiederkehrende Frage, warum Péguy sich wieder­holt. Es stimmt, er wieder­holt sich, (lacht) das kann man nicht leug­nen. Das ist übri­gens etwas, das auch Deleuze in “Dif­ferenz und Wieder­hol­ung” sehr inter­essiert hat.

Gle­ichzeit­ig ist diese for­male Erfind­ung eine sehr tief­greifende philosophis­che Erfind­ung, denn als Anhänger von Berg­son und nicht allzu ortho­dox­er Christ ver­sucht er, die Ontolo­gien der religiösen und nationalen Wesen, von denen er spricht, zurück­zubrin­gen. Er tut dies mit ein­er for­malen Erfind­ung, die man damals als sehr beun­ruhi­gend emp­fand. Als die Cahiers de la Quin­zaine mit der Post kamen, mit, ich weiß nicht (lacht), fün­f­tausend Sonet­ten, ich meine Qua­trains, von Eva, müssen viele Leute schock­iert gewe­sen sein! Es wird oft gesagt, dass man sie ein­fach unter den Tisch fall­en ließ (lacht). Aber genau diese Wieder­hol­ung ist ein Teil dessen, was mich schon immer inter­essiert hat, näm­lich: Wie erlaubt uns eine for­male Wieder­hol­ung, Wesen zu erfassen, die son­st unzugänglich sind?

Diese Fähigkeit, die Entste­hung von Lebe­we­sen anhand von Zeichen for­maler Natur zu erfassen, haben Sie in Ihren Analy­sen häu­fig ange­wandt, ins­beson­dere in dem Buch über [Louis] Pas­teur. Eine der Übun­gen, die Sie in diesem Text durch­führen, beste­ht darin, zu zeigen, inwieweit Pas­teur nicht etwas ent­deck­te — ein Objekt, eine Real­ität -, das vorher nicht existierte; er erkan­nte stattdessen eine Agen­tur — eine Präsenz, eine Hand­lungs­fähigkeit eines Wesens -, die schon immer da war, aber nicht in die Kreise der­er aufgenom­men wurde, die … wie soll ich sagen … eine Gesellschaft bilden.

Wir kön­nen dann sehen, inwieweit alles durch eine Analyse der Schrift geht, was in der Tat zu dieser Zeit eine Wis­senschaft der Schrift war, mit anderen Worten: Semi­otik. Sie zeigen, wie alles notwendi­ger­weise von der textlichen Darstel­lung dieser Keime abhängt, und erken­nen eine Sub­jek­tiv­ität in der Art und Weise, wie sie dargestellt wer­den, wie über sie gesprochen wird.

Zu der Zeit, als ich aus­ge­bildet wurde, in den sechziger und siebziger Jahren, fand die lin­guis­tis­che Wende statt. Auf dem Höhep­unkt dieses Moments, als Der­rida, Barthes usw. aufka­men, entsch­ied ich mich ein­fach für eine eher pos­i­tive als neg­a­tive Wende. Eher kon­struk­tivis­tisch als dekon­struk­tivis­tisch (kichert), wenn ich das so sagen darf, eine erweit­erte Ver­sion. Den­noch ist es kom­pliziert, die Verbindun­gen zwis­chen Exegese und Ontolo­gie bei Pas­teur zu ver­ste­hen; Sie haben Recht, das zu erwäh­nen. Es gibt eine bes­timmte Art von Wesen, ref­er­en­tielle Wesen, die im Labor kon­stru­iert wer­den, die auch von der Inter­pre­ta­tion abhän­gen. Aber hier müssen wir all die Texte hinzufü­gen, an denen andere Wis­senschaftler arbeit­en und die sie kom­men­tieren. Diese Texte sind so außeror­dentlich wichtig und schw­er zu fassen, diese Texte wer­den während der Exper­i­mente von Zeu­gen pro­duziert, die in gewis­sem Maße frei­willig oder unfrei­willig sind, und sie haben die Form von etwas, das ich Ein­schrei­bun­gen nen­nen würde.

Ich habe aus­giebig Gebrauch von allen möglichen Gat­tun­gen gemacht, von denen einige nicht mehr auffind­bar sind. Wie François Dagognet bin ich sehr an der Mate­ri­al­ität der Tran­skrip­tion im weitesten Sinne des Wortes inter­essiert. Anthro­polo­gen wie [Jack] Goody haben zu ein­er ganzen Lit­er­atur über die Natur der Tran­skrip­tion beige­tra­gen, die mein Inter­esse an der Form, durch die sich die Ontolo­gie offen­bart, weit­erge­führt hat, und nicht daran, ob man sich von der Sprache ent­fer­nt, um etwas zu erfassen, das offen­sichtlich keine Bedeu­tung hat. Aber das macht mich nicht zu einem Schrift­steller. Ich bin kein… Ich bewun­dere Schrift­steller sehr, weil es ihnen gelingt, Dinge zu erfassen, die ich in meinen Streifzü­gen durch die üblichen Stile der Philoso­phie oder der Sozial­wis­senschaften nur gestreift habe.

Aus diesem Grund arbeite ich viel mit meinem Fre­und Richard Pow­ers zusam­men, den ich für einen großen amerikanis­chen Romanci­er halte. Wir lern­ten uns ken­nen, weil ich zur gle­ichen Zeit, als er sein außergewöhn­lich­es Buch Galatea 2.2 schrieb, an Aramis schrieb, das auf meine Art ein wenig lit­er­arisch war (lacht), und wir tauscht­en Büch­er aus und stell­ten fest, dass wir etwas Ähn­lich­es macht­en. Offen­sichtlich hat­te er die Fähigkeit, Charak­tere zu kon­stru­ieren, Szenen aufzubauen und Tropen zu find­en, die es ihm ermöglicht­en, diese außergewöhn­liche Sit­u­a­tion, die wir als “kün­stliche Intel­li­genz” beze­ich­nen, ans Licht zu brin­gen. Das war nicht auf der gle­ichen Ebene wie das, was ich mit mein­er leicht verz­er­rten Sozial­wis­senschaft tun kon­nte, wenn Sie so wollen. Ich habe mich also immer mit der Frage der Schrift oder der Form befasst. Ich habe immer ver­sucht, auch in diesem neuen Buch, die Form des Buch­es zu verän­dern, aber das macht mich nicht zu einem Schrift­steller. Ein Dichter noch viel weniger.

Mein­er Mei­n­ung nach sind Sie zu beschei­den. Was für mich sehr inter­es­sant ist, um auf die Frage nach Pas­teur, den Keimen und den wis­senschaftlichen Lab­o­ra­to­rien zurück­zukom­men, die Sie ansprechen, ist, dass dieses erste Buch wirk­lich sehr beein­druck­end ist. Es ist ein Buch, das die zen­trale Bedeu­tung des Schreibens in der Arbeit von jeman­dem anerken­nt, der eigentlich kein Schrift­steller sein sollte. Wenn ich es zusam­men­fassen darf (und kor­rigieren Sie mich, wenn ich falsch liege), dann ist dies ein Buch, das die dama­lige Akademie wirk­lich aufgewühlt hat, vor allem, weil es eines jen­er Büch­er ist, die eine neue Art der Analyse von Wis­senschaft und Tech­nolo­gie begrün­den, aber vor allem, weil es eine äußerst rev­o­lu­tionäre Idee hat. Let­z­tendlich wen­den Sie die Wis­senschaft an, die nor­maler­weise auf so genan­nte “andere” Kul­turen angewen­det wird. Sie arbeit­en mit ein­er sehr reflex­iv­en Meth­ode. Man wen­det sie auf die Kul­tur an, zu der der Anthro­pologe oder die Anthro­polo­gie gehört, d. h. auf die mod­erne Kul­tur, und auf ihren wesentlichen Aus­druck der Mod­erne, d. h. auf die Wis­senschaft selbst.

Um es etwas grob auszu­drück­en, han­delt es sich um eine auf Lab­o­ra­to­rien ange­wandte Anthro­polo­gie, d. h. man betra­chtet die Wis­senschaftler, als wären sie “Prim­i­tive”. Diese reflex­ive Wende hat­te einen über­raschen­den Effekt, einen sehr über­raschen­den. Erstens, weil sie später zu Ihrem Buch We Have Nev­er Been Mod­ern führte, in dem Sie behaupten, dass die Wis­senschaft nur die Idee wieder­holt, dass es eine Unter­schei­dung zwis­chen Sub­jekt und Objekt, zwis­chen Per­so­n­en und Din­gen gibt, dass sie aber nie aufhört, Dinge zum Sprechen zu brin­gen. In einem Labor gibt es immer Men­schen, die unbelebten Objek­ten eine Stimme geben — wom­it ich wieder bei der Frage des Schreibens bin. Das ist etwas von großer Bedeu­tung. Sie zeigen, in welchem Aus­maß Ein­schreibe- und Über­set­zungsar­beit notwendig sind, um Wis­senschaft zu ermöglichen, und wie das eigentliche wis­senschaftliche Feld ein immenser Ort der Über­set­zung, Ein­schrei­bung und Zirku­la­tion von Schrift ist. Sie sagen: “Ich bin kein Schrift­steller, ich bin kein Dichter”, aber Sie haben die Fähigkeit, diese Schrift zu sehen, die nie­mand sehen wollte. Es ist wie ein ver­steck­ter Brief, auf den man nie aufmerk­sam gemacht wurde.

Es ist eine der klas­sis­chen Def­i­n­i­tio­nen von Poe­sie, aus vielle­icht naiv­en Grün­den direkt in die Form einzu­tauchen, immer auf die Form zu acht­en, aus der die Tiefe entste­ht. In den Wis­senschaften wird es kaum ver­wen­det, weil man dachte, die Wis­senschaften befän­den sich in ein­er abstrak­ten Sit­u­a­tion in den Köpfen der Men­schen, ohne eine Form, von der man sprechen kön­nte. Das hat es der Anthro­polo­gie der Wis­senschaften ermöglicht, sie zunächst ein­mal ganz ein­fach zu verorten: “Wo sind sie, was machen sie, wie viel wer­den sie bezahlt, usw.”. Und zweit­ens, und das ist der Punkt, an dem die Semi­otik nüt­zlich war, den so genan­nten trä­gen Charak­teren wieder die Kraft zum Han­deln zuzuschreiben, etwas, worauf die Semi­otik sehr aufmerk­sam ist und wofür sie eine sehr nüt­zliche Metasprache hat. Die Denkschule ist nicht so wichtig, ob [Charles Sanders] Pierce, Umber­to Eco oder [Algir­das] Greimas (für mich war es Greimas). Was wichtig ist, ist die Fähigkeit, für diejeni­gen zu sprechen, die träge ausse­hen, wie dieser Tisch, und ihnen die Fähigkeit zu han­deln zu geben … was auch tat­säch­lich geschieht — eine beson­ders erstaunliche Eigen­schaft, die ich in zahlre­ichen Stu­di­en in wis­senschaftlichen Artikeln gezeigt habe.

Man braucht nur wis­senschaftliche Stu­di­en zu lesen, um zu bemerken, dass, sobald sie sozusagen im exegetis­chen Raster wahrgenom­men wer­den, eine Ver­mehrung von Agen­turen, von Hand­lungs­fähigkeit­en, dieses außeror­dentlich drama­tis­che Objekt, ganz klar im Mit­telpunkt der Artikel ste­ht. Denn das ist es, was ‘eine Ent­deck­ung machen’ bedeutet (lacht). Es war also nicht sehr kom­pliziert. Und Lab­o­ra­to­ry Life war eines von mehreren Werken, in denen ich eine lit­er­arische Trope ver­wen­det habe, die, wie ich zugeben muss, sehr plump ist, näm­lich Objek­te wie ‘prim­i­tive’ Völk­er zu behan­deln, Prim­i­tive, die aufge­hört haben, Prim­i­tive zu sein, während wir uns als nie mod­ern erwiesen haben! Es ist eine Redeweise, eine lit­er­arische Gat­tung, ähn­lich wie Die Poli­tik der Natur, in der ich mit einem groben Stil herumge­spielt habe, ohne Schön­heit, aber mit einem stilis­tis­chen Ansatz. Und Aramis war ein Roman. Ich ver­suche jedes Mal, eine Form, eine lit­er­arische Gat­tung zu find­en, die dem The­ma entspricht. Als ich Rejoic­ing schrieb, in dem es um religiöse Wesen ging, hätte es keinen Sinn gemacht, auf sozial­wis­senschaftliche Weise zu sprechen. Es war die Erfahrung religiös­er Wesen, die mich inter­essierte. Das war mehr ein … wie soll ich sagen … erzäh­lerisches, sub­jek­tives Genre. Man muss sich jedes Mal auf die Sit­u­a­tion ein­stellen. Eigentlich ver­wende ich jedes Mal Tricks (lacht) … aber die Poe­sie und die Lit­er­atur ste­hen weit über mir, zusam­men mit der Musik. Man muss wis­sen, wo man seinen Platz hat.

Ganz recht. Aber um darauf zurück­zukom­men … diese Art von Mis­chung, diese Hybri­disierung, die Sie bei jedem Ihrer Werke prak­tizieren, beim Schreiben … das Buch über Pas­teur mit seinen “Keimen im Krieg und im Frieden” [Unter­ti­tel der franzö­sis­chen Aus­gabe] hat offen­sichtlich einen starken Bezug zu Tol­stois Krieg und Frieden, und Sie ver­wan­deln das, was eine recht wörtliche Beziehung zu ein­er wis­senschaftlichen Ent­deck­ung hätte sein sollen, in eine epis­che Geschichte, einen Krieg zwis­chen ver­schiede­nen Sek­toren der Gesellschaft, in dem ein­deutig nicht alle men­schlich sind. Das ist der eine Aspekt, und was in diesem Buch (wie auch in anderen Büch­ern von Ihnen) stark her­vor­tritt, ist eine Meta­pher: eine The­ater­meta­pher. Sie beschreiben die Wis­senschaft selb­st als eine the­atralis­che Tat­sache. Aber um bei dieser Hybri­disierung zu bleiben, die Sie in jedem Ihrer Werke prak­tizieren, bin ich ein wenig neugierig auf eine Art lit­er­arisch-kuli­nar­ische Weise. Drängt sie sich auf oder entste­ht sie im Laufe der Arbeit? Zum Beispiel bei Ihrem neuen Buch … diese Mis­chung … dieser Coup de théâtre, der es Ihnen erlaubt, über Kaf­ka zu schreiben, aber auch sich selb­st als einen neuen Gre­gor Sam­sa zu präsen­tieren … . ist Ihnen diese Idee sofort gekommen?

Ich wurde von Kaf­ka verza­ubert, einem Autor, den ich nicht beson­ders mag. Es war eine völ­lig uner­wartete Verza­uberung. Man darf nicht vergessen, dass Lesen zwar eine Gewohn­heit ist, die bürg­er­liche Kinder nicht mehr haben, aber meine Gen­er­a­tion hat­te sie. Jet­zt gibt es das Inter­net und alles andere. Sartre beschreibt das sehr gut in Die Worte. Damals wur­den wir bürg­er­lichen Kinder (obwohl einige älter waren als ich) in Tage­büch­ern geboren. Das bedeutet, dass meine veröf­fentlicht­en Werke 0,01 Prozent von dem aus­machen, was ich geschrieben habe. Tat­säch­lich stam­men sie von Din­gen, die ich ab meinem dreizehn­ten Leben­s­jahr geschrieben habe. Ich bin aus ein­er Schreibprax­is her­vorge­gan­gen, die viel älter ist als ich selb­st. Solche Leute gibt es wahrschein­lich nicht mehr. Das ist eine inter­es­sante lit­er­arische Epoche, die man ver­fol­gen kann, Kinder, die von … wie soll ich das sagen? (lacht) Sartre hat es gut aus­ge­drückt: Sie entste­hen dadurch, dass sie schreiben. Also, ich mache keinen großen Unter­schied zwis­chen dem Fluss der Hand­lung (lacht) … wie sagt James Joyce das? Dem Strom des Bewusst­seins und dem Schreiben.

Sie schreiben also jeden Tag in Ihr Tagebuch?

Seit ich dreizehn bin.

Sie haben Notizbücher?

Ja, 223 Notizbüch­er (sie lachen).

Was für ein toller Lek­torat­sjob das wäre! 

Am Anfang, wenn man dreizehn Jahre alt ist, sind es noch Jugend­büch­er. Man denkt nach, weil man schreibt, und das Schreiben bringt einen zum Nach­denken. Ich hat­te also nie ein Prob­lem damit, ob ich ein Schrift­steller bin oder nicht. Schreiben regt zum Nach­denken an, weil man dumme Sachen schreibt. Auf der näch­sten Seite passiert dann etwas, und auf der näch­sten. Das kommt von dieser selt­samen Sache (lacht), die ich meinen Stu­den­ten nur schw­er beib­rin­gen kann, wenn ich Work­shops zum Schreiben von Abschlus­sar­beit­en gebe: Wenn du nicht schreib­st, denkst du auch nicht. Ich glaube, das hat etwas mit der Zeit zu tun, in der wir leben. Jet­zt ist es viel schwieriger, zu schreiben, um zu denken. Aber der Vorteil ist, dass man sich nicht vorstellen kann, dass man ohne Schreiben denken kann. Wenn es eine Art von Beziehung zur Poe­sie gibt, dann ist es die Vorstel­lung, dass es nichts außer­halb der Form gibt. Das ist bei der “philosophis­chen” Lit­er­atur der Fall, die nicht der Stil ist, den ich ver­wende, aber es gibt noch die philosophis­che Schrift, die eine Schrift ist, die ganz in ihrer Form ist. Das ist der Ort, an dem es geboren wird. Die Idee, dass es Philosophen gibt, ana­lytis­che zum Beispiel, die meinen, sie wür­den ‘richtig’ schreiben! Richtige Sprache’, das hat mich immer sehr zum Lachen gebracht. Und nicht nur das, ich habe auch Niet­zsche gele­sen. Als ich Philoso­phie studierte, wurde ich von Péguy geimpft, aber ich wurde auch von Niet­zsche geimpft. Dann wurde ich von der Semi­otik geimpft, dann wieder von der Eth­nomethod­olo­gie, die nicht für ihre lit­er­arischen Qual­itäten bekan­nt ist, son­dern für ihre Liebe zum Detail. Dann die Ethnographie/Ethnologie. All dies sind Wege, um darauf aufmerk­sam zu machen, dass die wichti­gen Dinge, sagen wir Ontolo­gien, in ihren for­malen Net­zen enthal­ten sind und ihnen nicht entkommen.

The 223 notebooks. Photo by Bruno Latour

The 223 note­booksPho­to by Bruno Latour

Wenn man mir also sagt, dass es selt­sam ist, dass du The­ater­stücke schreib­st, ein The­ater­stück auf­führst oder einen philosophis­chen Text über das­selbe The­ma, z. B. Gaia, schreib­st, gibt es für mich eine klare Kon­ti­nu­ität. Die Ziel­grup­pen sind ein­fach unter­schiedlich. Man wen­det sich an unter­schiedliche Men­schen, mit unter­schiedlichen Wirkun­gen. Aber es sind diesel­ben Wesen; sie kön­nen nicht weg. Philoso­phie ist nicht — das ist meine (lacht) meine Dok­trin: Philoso­phie ist keine Metasprache. Sie ist eine Sprache, wie jede andere auch. Es gibt einen ein­fachen Über­gang: The­ater, Poe­sie (ich erhebe keinen Anspruch darauf), Ausstel­lun­gen — sehr inter­es­sant, denn das ist ein anderes Genre, völ­lig anders, in Räu­men, mit Men­schen, die sich bewe­gen. Zwis­chen dem und einem Text habe ich immer wieder das Gle­ichgewicht zwis­chen dem Schreiben und dem Ausstellen gesucht, wie ich es bei You and I Don’t Live on the Same Plan­et getan habe. Es gibt gute Effek­te, andere Effek­te, ein anderes Pub­likum, aber es gibt eine Kon­ti­nu­ität, denn jedes Mal ist es die Form, die die Offen­barung der Ontolo­gie enthält. Deshalb habe ich, als ich meine erste Dok­torar­beit nach fün­fzig Jahren wieder gele­sen habe, zu mir gesagt (lacht), ist das nicht selt­sam, sie heißt Exégèse et ontolo­gie! Let­z­tendlich habe ich nichts anderes getan als das!

Alles was #PaulWat­zlaw­ick vor über 50 Jahren zu sagen hat­te in 1 Minute erk­lärt (so?)

Sie sprachen die Frage des The­aters an. Sie sprechen von “Kon­ti­nu­ität”, dem Bewusst­seinsstrom, der auch das tägliche Schreiben eines Tage­buchs ist, aber es gibt auch ein Ele­ment der Diskon­ti­nu­ität: das heißt, wie gehen Sie mit dem um, was immer noch ein for­maler Aus­druck mit ein­er anderen Mate­ri­al­ität ist, wie schaf­fen Sie es, vom ver­balen Schreiben zu ein­er räum­lichen, mehr expos­i­torischen Art des Schreibens überzugehen?

Das ist sehr ein­fach, denn es ist die Frem­dar­tigkeit dieser Wesen, die uns beschäftigt; ihre ökol­o­gis­che Muta­tion, um es ein­fach auszu­drück­en, wird spür­bar. Das ist es, was Ami­tav Ghosh in The Great Derange­ment beschreibt, das heißt, er hat einen Roman, Tor­na­dos kom­men, was kann man tun? Das Medi­um ist hier, das Ereig­nis ist dort, und sie stim­men über­haupt nicht übere­in. Als ich mich also mit diesem The­ma beschäftigte (ich hat­te das Glück, Frédérique Aït Touati ken­nen­zuler­nen, meine Tochter, die am The­ater arbeit­et), sagte ich mir: diese Dinge sind zu groß, zu intim, zu mächtig, zu schmerzhaft für den Stil (ich habe es vergessen, es ist schon eine Weile her), der noch zu ver­armt ist, sagen wir, also müssen wir diese Wesen zäh­men. Wir haben es mit Prob­le­men des Über­lebens zu tun. Wir müssen Wege find­en, diese Dinge, wie Ami­tav Ghosh sagt, in ihrer Dimen­sion­al­ität zu begreifen (lacht).

Es ist richtig, was er darüber sagt, dass der Roman ein Prob­lem der Indi­vid­u­al­ität ist. Wenn es Kollek­tive gibt, hat der Roman einen Hauch des Fabel­haften oder des Mythis­chen. Und genau aus diesem Grund kommt Gre­gor Sam­sa in mein­er Geschichte vor. Es war unmöglich, über diese Dinge mit einem Wesen zu sprechen, das, sagen wir mal, ein ökol­o­gis­ch­er Aktivist auf ein­er Demon­stra­tion war, der ein Trau­ma erlebte. Man braucht eine mythis­che Dimen­sion. Schließlich kehren wir zu den All­ge­mein­plätzen zurück. Sie wis­sen bess­er als ich, dass es die Umleitung auf mythis­che Wesen ist, die mehr kön­nen. Sagen wir, dass dieser falsche Real­is­mus, der das men­schliche Sub­jekt inmit­ten der Gesellschaft ist — kurz gesagt, dieses ganze Vok­ab­u­lar, das wir sehen, funk­tion­iert über­haupt nicht für unsere Zeit. Ich habe also kein Prob­lem damit, eine Ausstel­lung zu machen, zwei Ausstel­lun­gen zu machen, The­ater zu spie­len usw., aber wenn ich dann selb­st auf der Bühne ste­he, ist es eine Katas­tro­phe, über die echte The­ater­leute lachen, weil es so ein Flop war. Aber als sie es auf­grif­f­en, um The­ater zu machen, war es gut. Aber das ist eine Beru­fung. Auch bei Ausstel­lun­gen, wenn ich Leute motiviert habe, sie in Auf­trag zu geben; eine Ausstel­lung zu kuratieren ist eine Beru­fung. Aber im Grunde weiß ich, wo ich die Gren­ze ziehen muss. Ich hat­te die Gele­gen­heit, mit Frédérique zu arbeit­en, und wir ver­ste­hen uns gut, weil ich genau weiß, wann ich aufhören muss, wenn sie Recht hat. Und gle­ichzeit­ig bin ich nüt­zlich, weil ich … denn wenn ich ver­suche, in mein­er Sprache zu sprechen, ist das keine Metasprache, es belastet nicht das, was sie tut. So habe ich mit zahlre­ichen bilden­den und plas­tis­chen Kün­stlern wie Tomás Sara­ceno zusam­mengear­beit­et. Es ist nicht die übliche philosophis­che Gespräch­spo­si­tion: Du machst die Prax­is und ich mache die The­o­rie. The­o­rie ist eine Sprache wie jede andere, eine Form. Und sie kann Ver­for­mungen aufweisen, die nüt­zlich sein kön­nen, wenn sie Res­o­nanzen mit den bilden­den Kün­sten erzeu­gen. Manch­mal passt die kün­st­lerische Arbeit, manch­mal ist meine Form bess­er (lacht) — es kommt auf den Einzelfall an.

Sie haben von Tomás Sara­ceno gesprochen, der ger­ade mit Sarah Sze in der Fon­da­tion Carti­er pour l’art Con­tem­po­rain ausstellt.

Ja. Ich denke, das ist eine großar­tige Zusam­me­nar­beit, denn für mich ist ihr Werk lei­der unsicht­bar — Sarah Sze sagt in ihrer Sprache Dinge, die unendlich viel tiefer — oder zumin­d­est “tre­f­fend­er” — sind, als ich sie jemals sagen kön­nte, auf jeden Fall stimme ich mit ihr übere­in. Das ist übri­gens ein Prinzip, das ich von Michel Ser­res gel­ernt habe. Was er wirk­lich entwick­elte — wenn er sprach, nicht immer wenn er schrieb — war, dass die Kün­ste immer ihre eigene Metasprache sind. Es gibt keine Metasprache, die den Kün­sten, die sie inter­pretieren, über­legen ist. Dies ist ein­er der großen Grund­sätze von Ser­res, den ich immer sehr bewun­dert habe.

Sie sprechen davon, dass die Philoso­phie keine Metasprache ist, und was ich für ein wirk­lich bedeu­ten­des, wirk­lich — ich wollte sagen “rev­o­lu­tionäres” — Prinzip halte, ist, dass die Dinge durch die Schrift Gestalt annehmen, sich zeigen müssen. Alle Prob­leme, Gren­zen, wer­den zu for­malen, lit­er­arischen oder stilis­tis­chen Prob­le­men. Auf diese Weise ver­wan­delt man eine Apor­ie, eine Unmöglichkeit, in eine Ein­ladung, das Schreiben, den Stil oder das Reg­is­ter zu verän­dern. Oder, wie Sie sagen, sich mit jeman­dem zu verbinden, der eine bessere Prax­is oder eine andere Art von Beweglichkeit hat, die mit ein­er anderen Schreib­form ver­bun­den ist, sei es das Schreiben durch die bildende Kun­st, das The­ater, Ausstel­lun­gen usw.

Vor nicht allzu langer Zeit war ich im The­atre des Nan­terre-Amandiers mit dem großen Tänz­er [Sté­fany] Ganachaud. Das war meine erste Idee von Gaia, von diesem Tanz! Wenn sie durch die Erdgeschichte tanzt… Ich traf sie am Aus­gang ein­er ihrer sen­sa­tionellen Auf­führun­gen und drück­te ihr die Knöpfe in die Hand und sagte (lacht), entschuldigen Sie, junge Dame, ich muss Sie unbe­d­ingt eine sehr präzise Schrit­tfolge für mich machen lassen, die sich auf der Flucht bewegt. Und das war die erste Idee, lange bevor ich das Buch Fac­ing Gaia schrieb. Man muss vom einen zum anderen überge­hen, und in der umgekehrten Rich­tung ist mein einziger Beitrag zur Poe­sie, wenn ich so sagen darf, der nüt­zlich­ste, dass ich zwanzig Jahre lang Dok­toran­den­work­shops geleit­et habe. Mit Dok­toran­den, die ver­loren waren, weil man ihnen sagte, sie soll­ten eine sozial­wis­senschaftliche Arbeit schreiben, aber man sagte ihnen nicht, wie man sie schreibt. Es gab keinen Work­shop zum Schreiben ein­er Dis­ser­ta­tion. Es wurde ihnen gesagt, sie soll­ten eine Idee haben, aber es geht nicht um Ideen. Sie soll­ten beschreiben, was sie in der Hand haben. Und ich bot eine ganze Rei­he von Meth­o­d­en an, die ich mir im Laufe der Jahre aus­gedacht hat­te und die eine gewisse Anzahl dieser ver­lore­nen Stu­den­ten gerettet haben (lacht). Ich sagte ihnen: Eure Prob­leme sind notwendi­ger­weise Schreibprob­leme, und wenn ihr sie nicht durch Schreiben lösen kön­nt, dann tanzt sie. Ste­ht auf! Erfind­et Bewe­gun­gen, find­et einen Weg … denn die Umwand­lung des Prob­lems, das ihr habt, ist kein the­o­retis­ches Prob­lem, son­dern ein Schreibprob­lem. Und die Schreib­strate­gie ist das The­ma des Work­shops. Und es war wun­der­bar. Ich hat­te noch nie so ein großes Vergnü­gen; ich habe nie ein Forschungssem­i­nar gehal­ten, nicht ein­mal über meine eige­nen Sachen, aber ich habe immer Sem­i­nare zum Schreiben von Abschlus­sar­beit­en ver­anstal­tet. Sog­ar zu The­men, bei denen ich nicht in der Kom­mis­sion für die Stu­den­ten war. Es ging nur um das Schreiben. 

Es war sehr ermuti­gend zu zeigen, wie die ökol­o­gis­che Frage (Sie haben Ghoshs The Great Derange­ment zitiert) — und lange davor, mit Ihrem Buch Pol­i­tics of Nature, die Ökolo­gie selb­st oder die ökol­o­gis­che Krise — unter anderem oder vielle­icht vor allem eine Apor­ie im Schreiben ist: ins­beson­dere in den Wörtern, die wir ver­wen­den, wie ‘Natur’ usw. Und ich denke, das ist eines der stärk­sten Argu­mente in dem Buch, das Où suis-je voraus­ging, näm­lich Down to Earth. Die Ökolo­gie ist ein Prob­lem des Schreibens, weil sie auf der Unfähigkeit beruht, den Raum zu beschreiben, in dem wir leben — die Erde — und den Raum zu beschreiben, den wir bewohnen. In dem Buch laden Sie uns ein, die (antike und mod­erne) Übung des Beschw­erde­buchs zu wieder­holen, d.h. damit zu begin­nen, die Räume, in denen wir leben, zu beschreiben — zu schreiben — und damit zu begin­nen, die Wesen, mit denen wir ver­bun­den sind, aufzuschreiben. Unter diesem Gesicht­spunkt ist die Ökolo­gie ein poet­is­ches Manöver, eine Unfähigkeit zu begreifen, wie sehr sich der Raum, die Erde, Gaia, in unserem alltäglichen Schreiben immer weit­er ent­fer­nt hat.

Wir sind auf der gle­ichen Spur. Es ist das gle­iche Prob­lem für eine Gen­er­a­tion von Autoren und Denkern, die riesige Kluft zwis­chen den Affek­ten und der Ästhetik, die mit der Ökolo­gie ver­bun­den sind, und es ist genug, um vor Langeweile zu ster­ben … wenn es das ist, was sie als einen Plan­eten vertei­di­gen wollen, diesen großen blauen Ball, ist es bekla­genswert! Das ist ein echt­es Prob­lem. Ich kan­nte das Buch von Ghosh nicht; ich habe es kür­zlich mit Begeis­terung gele­sen, weil es genau das The­ma ist, das ich gesucht habe — eine Ästhetik.

Ich habe eine Rei­he von Möglichkeit­en, um aus dieser Sit­u­a­tion her­auszukom­men, aber eine davon ist sehr ein­schnei­dend, da die Teil­nehmer wed­er Kün­stler noch Intellek­tuelle noch Akademik­er sind: Selbstbeschreibungsübungen.

Kön­nen Sie uns etwas über die Work­shops erzählen?

Es han­delt sich um Selb­st­beschrei­bungswork­shops in franzö­sis­chen Dör­fern und Städten, über die ich in Où suis-je geschrieben habe, die den großen Vorteil haben, dass sie nicht Teil dieser poli­tis­chen Empörung sind, die sich an … man weiß nicht genau an wen. Sie beschreiben ihre Über­lebens­be­din­gun­gen, was eine erhe­bliche ther­a­peutis­che Wirkung hat, weil sie in gewiss­er Weise beherrscht oder eingeschränkt wer­den, aber sobald sie anfan­gen zu beschreiben, wovon sie abhän­gen, sind sie neu, denn selb­st wenn sie nicht alles beschreiben, hat sozusagen eine Unter­suchung begonnen.

Aber die andere Sache, die damit ver­bun­den ist, ist die Erfahrung der Form; es gibt eine ganze Gruppe von Leuten — nicht nur mich, Musik­er, The­ater­leute -, die ver­suchen, her­auszufind­en, was passiert, wenn man anfängt, seine Exis­tenzbe­din­gun­gen zu beschreiben, ohne sich zu ver­aus­gaben (lacht). Das ist das Prob­lem. Es gibt also ganz klar kollek­tive Argu­mente, die sofort ein­set­zen, sobald man mit Tieren, dem Inter­net, dem Zugang zu Medi­zin anfängt, kurz gesagt, genau das, was bei den Gelb­west­en nicht passiert ist: die Rück­gabe der Artiku­la­tions­fähigkeit (übri­gens keine schlechte Def­i­n­i­tion von Poe­sie) und der Fähigkeit, Sit­u­a­tio­nen zu artikulieren.

Wir haben Hil­f­s­mit­tel erfun­den, um Emo­tio­nen zum Aus­druck zu brin­gen: Zum Beispiel ver­sucht ein Mann zu beschreiben, wie er seinen Bauern­hof ret­tet, indem er seine Meth­o­d­en zur (effizien­ten) Tier­hal­tung verbessert; es gibt Veg­e­tari­er, die wütend sind, usw. Von da aus kann man direkt zu ein­er poli­tis­chen Diskus­sion der “klas­sis­chen” Art überge­hen. Wir erfind­en also For­men, die bewirken, dass der­selbe Land­wirt, nach­dem er seine Welt sozusagen definiert hat. … Diejeni­gen, die darauf reagieren, tun dies in vier ver­schiede­nen affek­tiv­en Ton­la­gen: Angst, Freude, Trau­rigkeit oder Wut. Das ändert alles, denn in weni­gen Sekun­den wech­seln sie von ‘Ich bin sehr wütend über das, was du gesagt hast’ zu ‘Ich bin erfreut über das, was du ger­ade gesagt hast’. Emo­tio­nen wer­den über­ar­beit­et und neu artikuliert, und das hat wirk­lich meta­mor­pho­tis­che Auswirkun­gen, die zu ver­fol­gen faszinierend ist. Das inter­essiert mich, weil man diesen Prozess, dieses Sta­di­um der poli­tis­chen Ökolo­gie nicht durch­ste­hen, sozusagen über­sprin­gen kann, denn man wird die Erde nicht mit all diesen Tech­nolo­gien ret­ten kön­nen, wenn man nicht diese Arbeit macht, die ganz klar ganz basis­demokratisch ist, und die auch die Arbeit der Beschw­erde­büch­er ist, sich wieder in einem Ter­ri­to­ri­um niederzu­lassen, das offen­sichtlich ange­grif­f­en, bedro­ht, zer­stört, halb zer­stört ist, aber in dem man sich befind­et; man ist nicht irgend­wo anders. Diese Arbeit der Relokalisierung (lacht), in Où suis-je, scheint mir sehr wichtig zu sein.

Und es ist sehr berührend zu hören, dass du diese Erfahrung, von der du sprichst, am Ende als eine Ein­ladung, ja sog­ar als eine Umerziehung in der Prax­is des Tage­buch­schreibens, von der du vorhin gesprochen hast, beschreiben kannst.

deepL: Nein, das hat nichts damit zu tun, es ist wahr.
googel: Nein, nicht unab­hängig, das stimmt.

. . und von dem Sie sagten, dass es jet­zt weg ist.

Daran hat­te ich nicht gedacht (lacht)…

Es ist, als ob du sie ein­ge­laden hättest, ein Tage­buch zu begin­nen, das kein bürg­er­lich­es Tage­buch mehr ist, weil es nicht allein geschrieben wird, son­dern in ein­er Gemein­schaft. Und was auch bril­lant ist an dem, was Sie in den let­zten vierzig Jahren getan haben, eine der grundle­gen­den Intu­itio­nen Ihrer Arbeit, ist die Anerken­nung der Agen­turen von allem, was nicht men­schlich ist, sei es ein Objekt, eine Mas­chine oder sog­ar und beson­ders Tiere, Pflanzen und die Erde. Es ist, als wäre die Übung, von der Sie sprechen, ein Tage­buch, in dem die Pro­tag­o­nis­ten andere sind…. 

Nur dass es kein Kom­ponieren mehr gibt… 

Wie meinen Sie das?

Ihre Tochter ist noch etwas jung, aber meine Enkelkinder gehen durch die Schule, steigen die Klassen­stufen hin­auf, und sie schreiben immer noch nicht. Stattdessen wer­den sie gebeten, Ideen zu haben. Kein­er sagt: “Beschreibe dieses Glas für mich.” Früher habe ich Tage damit ver­bracht, einen Blu­men­strauß, Glad­i­olen oder was auch immer zu beschreiben. Schreiben ist das, was man den Men­schen, den Kindern, beib­rin­gen muss. Da fan­gen sie an, aufmerk­sam zu sein, nach den richti­gen Worten zu suchen. Wenn man merkt, dass einem die Worte fehlen, dass die Sache, die man beschreibt, träge ist, dann belebt man sie. Kurz gesagt, die Beschrei­bung ist die grundle­gende Beru­fung für das Schreiben. Und wenn man das jeden Tag macht, ich sage nicht, dass man jeden Tag schreiben muss … dieses Erzählen, dieses Bedürf­nis, zu erzählen, das ist es, was einem einen Weg zum Schreiben gibt.

Das Wort ‘Beschrei­bung’ scheint schwach zu sein, und die Leute denken, es sei ein­fach, aber es gibt nichts Schwierigeres als Beschrei­bung (lacht). Die Leute wollen immer erk­lären. Das Prinzip der Schreib­w­erk­statt ist das­selbe wie das der Akteursnet­zw­erke (#ANT, Anm. sms), mein­er kleinen sozi­ol­o­gis­chen The­o­rie: Wenn man einen Erk­lärungs­be­darf hat, bedeutet das, dass man nicht aus­re­ichend beschrieben hat. Sobald man es beschrieben hat, wird die Erk­lärung oberflächlich.

Deshalb schreibt Tol­stoi am Ende von Krieg und Frieden einen — nicht sehr inter­es­san­ten — Text, in dem der Heilige Geist Rus­s­land gegen die athe­is­tis­chen Fran­zosen führt, was wirk­lich nicht seinem üblichen Stan­dard entspricht. Hier ist die Beschrei­bung sen­sa­tionell, aber die The­o­retisierung ist eher banal, wenn man so will. Es ist ein all­ge­meines Prob­lem, einen Weg zu find­en, für die Sozial­wis­senschaften (für die reinen Wis­senschaften gibt es andere Wege, die mit Laborin­schriften zu tun haben) eine Beschrei­bung zu schreiben, die so fort­geschrit­ten ist, dass die Erk­lärung ober­fläch­lich ist.

Zu diesem Punkt gibt es eine weit­ere Frage. Ami­tav Ghosh hat in seinem Buch The Great Derange­ment auf die Gren­zen des Romans als Reg­is­ter hingewiesen. Er sagte, dass der bürg­er­liche Roman, der mod­erne Roman, nicht in der Lage ist, den kli­ma­tis­chen Umbruch zu bewälti­gen, und zwar aus ein­er ganzen Rei­he von Grün­den, unter anderem [/h]aus dem meta­ph­ysis­chen Bild ein­er Welt, die von einem prob­a­bilis­tis­chen Real­is­mus inspiri­ert ist[/h], der auf die Natur eine end­lose Wieder­hol­ung des Gle­ichen pro­jiziert, was die Natur weniger beschrei­bungswürdig macht, weil sich am Ende alles auf ein­mal wieder­holt. Und auf der anderen Seite ste­ht die men­schliche Psy­cholo­gie im Vorder­grund, in der sich nichts wieder­holt. So in etwa hat er das analysiert. Am Ende fordert er also einen Wech­sel der Form, des Stils, einen Seitwärtss­chritt, wie Sie ihn vorhin beschrieben haben.

Aber Sie weisen auf ein ern­steres Prob­lem hin: diese Abwe­sen­heit, diese Unfähigkeit, diese Ver­nach­läs­si­gung der Kom­po­si­tion beim Schreiben. Woher kommt das? Ist das eine Kul­tur, die wir ver­lieren, oder eine Faul­heit? Warum investieren wir so wenig in die Beschreibung?

Ich habe keine Ahnung vom Franzö­sis­chunter­richt und warum er sich so ver­schlechtert hat. Oder warum die Notwendigkeit ver­schwun­den ist… Ich habe keine Ahnung, warum man ihn aufgegeben hat. Aber man kann es auf eine Weise tun, die nicht unbe­d­ingt schriftlich ist. Man kann zum Beispiel um eine Erzäh­lung bit­ten. Ich glaube, viele Lehrer machen das natür­lich. Es ist wie beim Klavier­ler­nen, wo man jeden Tag üben muss. Dieses schriftliche Üben geht immer noch weit­er… Ich unter­richte keine Dok­toran­den mehr, aber diejeni­gen, die in diesem Bere­ich arbeit­en, müssen ständig über das schreiben, was vor sich geht. Diejeni­gen, die über Archive schreiben, haben bere­its geschriebene Texte, aber wir Eth­nolo­gen müssen Texte pro­duzieren, die von anderen kom­men­tiert wer­den. Wenn man also nicht die Gewohn­heit hat, Texte für seine Dis­ser­ta­tion zu ver­fassen, dann hat man immer die Ten­denz zu sagen, was man denkt. Aber man kann nicht denken, wenn man nicht schreibt. Erst muss man beschreiben, dann kann man denken. Diese Notwendigkeit der Komposition.

Wenn ich meine Enkelkinder hätte, würde ich sie dazu brin­gen — wenn ich meinen eige­nen Rat befol­gen würde, was sehr unwahrschein­lich ist (lacht) — jeden Tag einen Auf­satz zu schreiben, so wie wir es in mein­er Kind­heit gemacht haben. Das ist es, was einen dazu bringt, … es zeigt einem vor allem, wie wenig und wie schlecht man die Dinge beschreibt, die man nicht beachtet. Sie lesen natür­lich Vic­tor Hugo usw., aber das ist nicht das­selbe, wie wenn man es selb­st ver­sucht und regelmäßig damit kon­fron­tiert wird, dass das, was man sagt, erschreck­end banal ist. Da haben Tage­büch­er einen Vorteil. Wenn man es wie lange macht? Fün­fund­sechzig Jahre lang (lacht) und man merkt, dass das, was man sagt, idi­o­tisch ist, und dass man es ein biss­chen anders sagen kann, dann wird es langsam bess­er. Stellen Sie sich vor … stellen Sie sich vor, wie Sie einen Mehrw­ert von … von dem Punkt bekom­men! In meinem Alter, wenn ich nicht jeden Tag schreibe, habe ich das Gefühl, dass mein Tag vergeudet ist und ich zu einem Gemüse werde.

Ich bin auch Tage­buch­schreiber und teile daher Ihre Sichtweise. Aber es gibt etwas sehr Inter­es­santes in dem, was Sie sagen, denn ein­er­seits sprechen Sie von ein­er ange­blich ver­schwinden­den bürg­er­lichen Kul­tur, aber es gibt auch ein Ele­ment, das aus der Art und Weise, wie Sie die Kom­po­si­tion und Beschrei­bung beschreiben, her­vorge­ht, näm­lich eine Art ethno­grafis­che Kul­tur des Feld­forschungss­chreibens, die aber abwe­icht. Was ich sehr inter­es­sant finde, ist, dass es so ist, als ob Sie von ein­er Prax­is abgewichen wären, die zum Beispiel mit Erkun­dung, mit Eroberung zu tun hat, mit dem Bedürf­nis, etwas zu beschreiben, das weit weg ist, das nicht zu uns gehört … etwas ganz anderes, weil man let­ztlich nicht zu reisen braucht, weil wir nie gese­hen haben, was direkt vor unser­er Nase liegt.

Der lyrische Aspekt des Schreibens ist erhaben, eben­so wie die Übung mit den Beschw­erde­büch­ern und Ihre Erkun­dung der Veror­tung, so dass wir die Welt um uns herum nie wirk­lich betra­chtet oder gese­hen haben. Und von dieser Posi­tion aus kön­nen wir sehen, in welchem Maße sich der Plan­et verän­dert hat. Es ist, als ob du uns ein­ge­laden hast … und ich finde das sehr schön … du hast die Men­schheit auf der Erde heute ein­ge­laden, wieder eine Art Adam-und-Eva-Posi­tion einzunehmen. Es gibt ein sehr schönes Stück von Mark Twain, ich weiß nicht, ob Sie es ken­nen, sehr lustig und sehr gut geschrieben, die pri­vat­en Tage­büch­er von Adam und Eva. Es ist großar­tig, und ein­er der berührend­sten Aspek­te dieser bei­den Texte ist, dass sie her­aus­find­en müssen, welche Gefüh­le sie haben kön­nten, wenn sie zum ersten Mal auf die Welt blick­en, und dass es ihnen pein­lich ist, zu taufen, Dinge zu benen­nen, irgen­det­was, das ihnen nicht unmit­tel­bar präsent ist. Es ist, als ob Sie uns in dieser Übung der Beschrei­bung auf­fordern, noch ein­mal wie Adam und Eva zu denken, die eine Welt taufen müssen, die ger­ade erst geboren wurde, oder neu geboren wurde, weil der Kli­mawan­del und eine radikale Verän­derung des Plan­eten eine neue Beschrei­bung erfordern, meinen Sie nicht?

Wir wer­den neu geboren, in eine Welt, die ganz anders ist. Und wir wur­den aus der alten ver­trieben (und ich muss unbe­d­ingt die von Ihnen erwäh­n­ten Tage­büch­er lesen). Das Beson­dere an der Beschrei­bung ist, dass es auf die Wieder­auf­nahme der Beschrei­bung ankommt. Hier ist die Exegese offen­sichtlich nüt­zlich, all diese For­men der Wieder­hol­ung, die etwas fes­thal­ten. Das ist es, was wir mit den Beschw­erde­büch­ern tun. Die ersten Dinge, die gesagt wer­den, sind banal und nicht sehr inter­es­sant. Es gibt immer diesen Effekt, wenn es eine kollek­tive Übung ist, die Beschrei­bung der Prob­leme ein­er Per­son wird ver­fein­ert, man merkt, dass … wenn man aufhören würde, Fleisch zu essen, dann … der Typ da drüben mit seinen prächti­gen Kühen, was wird aus ihm … die Land­schaft würde sich verän­dern. Kurz gesagt, dieser Knoten wird durch den Vor­gang der Umschrei­bung fein­er. Hier gewin­nt man wieder diese Fähigkeit zur Aufmerk­samkeit und zur Artiku­la­tion. All dies bedeutet, dass wir in der Lage sind, die Beziehun­gen zu artikulieren, die wir mit den Wesen der Welt in ein­er Zeit des neuen kli­ma­tis­chen Regimes, wie ich es nenne, unter­hal­ten, in der wir der Fähigkeit zur Beschrei­bung beraubt sind, weil wir nicht dort sind, wo wir dacht­en, dass wir sind, nicht in der Epoche, in der wir dacht­en, dass wir sind; wir sind nicht die Wesen, die wir dacht­en, dass wir sind. Das ist eine kolos­sale Desorientierung!

Und so ist die Vorstel­lung, dass wir das kleine Vok­ab­u­lar, das uns die gewöhn­liche Sozi­olo­gie für unsere üblichen Kämpfe zur Ver­fü­gung stellt, umfunk­tion­ieren kön­nen, um die Tat­sache zu ver­ste­hen, dass wir nicht am richti­gen Ort sind, nicht in der richti­gen Epoche sind und nicht die Men­schen sind, für die wir uns hiel­ten, nicht wirk­lich sehr wahrschein­lich. Aus diesem Grund sind die Kün­ste im All­ge­meinen — Poe­sie, bildende Kun­st, The­ater, Kino — in dieser Zeit so wichtig. Ohne sie ver­suchen wir mit einem falschen Real­is­mus — das ist es, was die gewöhn­liche Sozi­olo­gie gewor­den ist — all diese Verän­derun­gen zu erfassen (lacht), und das ist natür­lich unmöglich.

Was Sie sagen, ist sehr inter­es­sant. Wenn Sie sagen, dass die Kün­ste wichtig sind, dann meinen Sie damit nicht nur eine Übung in Aufmerk­samkeit, son­dern auch die Über­set­zung dieser Aufmerk­samkeit in eine Form, die geteilt wer­den kann. Was also in der Lit­er­atur wichtig ist, sei es in Tage­büch­ern, in der bilden­den Kun­st, im Kino oder beim Schreiben von Beschw­erde­büch­ern, ist, dass man für diese Wesen sen­si­bil­isiert wird, aber man ist verpflichtet, diese Sen­si­bil­itäten oder Empfind­un­gen in etwas zu über­set­zen, das geteilt wer­den kann und zirkuliert. Ein weit­er­er inter­es­san­ter Punkt, den Sie ange­sprochen haben und der etwas aus­führlich­er behan­delt wer­den sollte, ist der Punkt der Wieder­hol­ung. Sie sagten vorhin, dass es weniger die Kom­po­si­tion selb­st ist als die Tat­sache, dass sie wieder aufge­grif­f­en und wieder­holt wird. Das ist mir aufge­fall­en, weil wir über die Exegese, den Fach­be­griff für die christliche hermeneutis­che Prax­is, gesprochen haben, also die end­lose Übung des Wieder­lesens eines Textes, der über die Jahrhun­derte der­selbe bleibt. Erstaunlich ist auch, was die katholis­che Kirche in Europa getan hat: Sie hat einen ganzen Kon­ti­nent gezwun­gen, ein und dieselbe Geschichte zehn­tausend­mal neu zu schreiben — man denke nur an Rom -, und zwar von den cool­sten und glam­ourös­es­ten Kün­stlern. Erstaunlich, dass das so lange gedauert hat. Es gibt eine Geschichte, eine neue, und die mod­ern­sten, zeit­genös­sis­chen Kün­stler sind aufge­fordert, sie nicht nur zu lesen und daran zu glauben, son­dern vor allem diese Geschichte auf eine andere Art und Weise neu zu schreiben.

Das ist es, was Péguy getan hat. Es ist das, was die The­olo­gie im All­ge­meinen tut. In den Evan­gelien gibt es diesen außergewöhn­lichen Moment, in dem Jesus in Nazareth ankommt und das Buch Jesa­ja auf­schlägt, in dem er liest: “Der Mes­sias wird kom­men.” [/h]Er set­zt sich hin und sagt zu den Leuten: “Es ist soweit, es passiert” (lacht).[/h] Wenn nun ein Priester diesen Satz, dieses Ereig­nis, kom­men­tieren muss, kann er sagen: “Dieses Ereig­nis find­et jet­zt statt”. Aber das Prob­lem ist, dass er es ver­passen kön­nte! Das ist das ganze Prob­lem mit der Wieder­hol­ung und das ganze Prob­lem, das Péguy hat; man kann es ver­passen. Wenn er Clios wun­der­baren Text über Homer kom­men­tiert, hat man die Ver­ant­wor­tung, Homer zu schwächen und einen Schritt weit­er zu gehen. Das ist die Größe der Exegese, und es ist ein­deutig ein Begriff, der mit der Poli­tik ein­er zutief­st christlichen Exegese ver­bun­den ist, aber es ist auch all­ge­mein­er, es ist auch, wie Sie selb­st studiert haben, eine Eigen­schaft der leben­den Dinge. Es ist eine Art von Wieder­hol­un­gen, von Eigensinn und Verän­derung, die auch sehr spez­i­fisch ist, während das Mod­ell, das wir von Dauer haben, eines ist, bei dem wir mehr Ver­trauen in unbe­wegliche Dinge haben, die in der Zeit fortbeste­hen. Es ist ein Gegen­satz: Das, was fortbeste­ht, beste­ht, weil es nicht fortbesteht.

Und Péguy, der ganz und gar mit der Poe­sie, mit der Erzäh­lung, mit der Wieder­hol­ung, mit der #man­d­u­ca­tion (wie [Mar­cel] Jousse es aus­drück­te, das Essen von Wörtern, während man sie übt, was wesentlich ist) ver­bun­den ist. All das ist ‘busi­ness as usu­al’, wenn ich so sagen darf, für die Exegese. Man muss wieder­holen, ohne zu fehlen. Zwis­chen dem Aufwär­men und der Wieder­hol­ung gibt es diese berühmte ständi­ge Aufmerk­samkeit für die Unter­schei­dung, was bedeutet, dass man die über­wälti­gende Ver­ant­wor­tung hat, wie Péguy uns sagt, Homer nicht zu schwächen.

Und let­ztlich ist es die gle­iche Ver­ant­wor­tung im Leben, denn, wie Sie sagen, sind alle Lebe­we­sen, da ihre Gesten kodiert sind, gezwun­gen, anson­sten densel­ben Mythos, dieselbe Geschichte, dieselbe Sprache zu wiederholen. 

trans­lat­ed from the French by Stephen Muecke | transleat­ed from Eng­lish by deepl.com /stefan m. sey­del /end

WORK IN PROGRESS

Fragen:

  1. Was ver­ste­ht Bruno Latour unter Schriftsteller?
Photograph by Bruno Latour
Pho­to­graph by Bruno Latour | https://www.asymptotejournal.com/interview/an-interview-with-bruno-latour/ | Emanuele Coc­cia | —Stephen Muecke

Quelle Titel­bild: Twitter/Bruno Latour

Emanuele Coc­cia
ist außeror­dentlich­er Pro­fes­sor an der École des Hautes Études en Sci­ences Sociales (EHESS), Paris. Zuvor war er Assis­ten­zpro­fes­sor für die Geschichte der Philoso­phie an der Uni­ver­sität Freiburg, Deutsch­land. Er hat eine Lei­den­schaft für Kun­st und Botanik und ist Autor von Sen­si­ble Life: A Micro-Ontol­ogy of the Image (New York: Ford­ham Uni­ver­si­ty Press, 2016), The Life of Plants: A Meta­physics of Mix­ture (Poli­ty Press, 2018) und kür­zlich Meta­mor­pho­sis (Poli­ty Press, 2021), das in mehrere Sprachen über­set­zt wurde. In Zusam­me­nar­beit mit Gior­gio Agam­ben veröf­fentlichte er Angeli, Ebrais­mo, Cris­tianes­i­mo, Islam (Neri Poz­za, 2009), eine 2.000 Seit­en starke Antholo­gie über Engel im christlichen, jüdis­chen und islamis­chen Kon­text. Im Jahr 2019 war er wis­senschaftlich­er Berater für die Ausstel­lung Trees, die in der Fon­da­tion Carti­er in Paris gezeigt wurde.

Stephen Muecke
ist Pro­fes­sor für kreatives Schreiben an der Flinders Uni­ver­si­ty, Südaus­tralien, und Fel­low der Aus­tralian Acad­e­my of the Human­i­ties. Seine jüng­sten Büch­er sind Latour and the Human­i­ties, her­aus­gegeben mit Rita Fel­s­ki (Johns Hop­kins Uni­ver­si­ty Press, 2020) und The Children’s Coun­try: Cre­ation of a Goolara­booloo Future in North-West Aus­tralia, zusam­men mit Pad­dy Roe (Row­man & Lit­tle­field Inter­na­tion­al, 2020). Er ist der Über­set­zer von Werken von Roland Barthes, Luce Iri­garay, Gilles Deleuze, Vin­ciane Despret, Bruno Latour, Tobie Nathan und Isabelle Stengers. Seine jüng­ste Über­set­zung ist Vin­ciane Desprets Our Grate­ful Dead: Sto­ries of Those Left Behind (Uni­ver­si­ty of Min­neso­ta Press, 2021).

Peter Weibel über Bruno Latour und Isabelle Stengers. Archiv ((( rebell.tv )))

Latour als Schriftsteller eine revolutionäre Sichtweise auf die Welt entwickelt hat, indem er “die Agenturen all dessen, was nicht-menschlich ist”, anerkennt und Wege findet, eine Pluralität von Ontologien hervorzuheben, um sensibel für ihre prekären Existenzen zu sein,

Unser Ansatz ist weit radikaler. Wir ver­suchen zu zeigen, dass sich eine 4. Welt der Real­i­sa­tion eines autopoi­etis­chen Sys­tems her­aus­ge­bildet hat: #BioP­sySoc­Cyb (so?)

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28.- 31. Oct 2021
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‘Es müssen vier gewesen sein, ja,
Einer von ihnen ein ziemlich ungeschickter Lehrling
Der die Aufgabe hatte, die Grotesken zu beschmieren’.

Wie erlaubt uns eine formale Wiederholung, Wesen zu erfassen, die sonst unzugänglich sind?

Ora — Lege — Labora (so?)

#Litteratur

Gilles Deleuze

  • was meint es “Links” zu sein?
    - von unten her denken.

Während dem Schreiben — äh. Übersetzen ;-)

Ste­fan M. Sey­del, aka sms, aka sms2sms in «Zürcher Fest­spiel 1901″ (2019, Foto­cre­d­it: Charles Schny­der): Twit­terWikipediaYoutube (aktuell), Sound­cloudInsta­gramSnapchatTik­TokTwitch

Stefan M. Seydel/sms ;-)

(*1965), M.A., Studi­um der Sozialen Arbeit in St. Gallen und Berlin. Unternehmer, Sozialar­beit­er, Künstler.

Ausstel­lun­gen und Per­for­mances in der Roy­al Acad­e­my of Arts in Lon­don (Frieze/Swiss Cul­tur­al Fund UK), im Deutsches His­torisches Muse­um Berlin (Kura­tion Bazon Brock), in der Cryp­ta Cabaret Voltaire Zürich (Kura­tion Philipp Meier) uam. Gewin­ner Migros Jubilée Award, Kat­e­gorie Wis­sensver­mit­tlung. Diverse Ehrun­gen mit rocketboom.com durch Web­by Award (2006–2009). Jury-Mit­glied “Next Idea” Prix Ars Elec­tron­i­ca 2010. Pen­delte bis 2010 als Mach­er von rebell.tv zwölf Jahre zwis­chen Bodensee und Berlin. Co-Autor von “Die Form der Unruhe“, Umgang mit Infor­ma­tion auf der Höhe der Zeit, Band 1 und 2, Junius Ver­lag Ham­burg. Ruhen­des Mit­glied im P.E.N.-Club Liecht­en­stein. Er war drei Jahre Mit­glied der Schulleitung Gym­na­si­um Kloster Dis­en­tis. Seit Ende 2018 entwick­elte er in Zürich-Hot­tin­gen in vie­len Live-Streams – u.a. in Zusam­me­nar­beit mit Sta­tis­tik Stadt Zürich und Wiki­me­dia Schweiz – den Work­flow WikiDienstag.ch, pub­lizierte während der Coro­na-Krise in der NZZ einen Text über Wikipedia, ini­ti­ierte das #PaulWat­zlaw­ick-Fes­ti­val 2020 mit und sam­melt im Blog von Carl Auer Ver­lag, Hei­del­berg, «Ele­mente ein­er näch­sten Kul­tur­form». Im Juli 2020 kehrt er mit seinem 1997 gegrün­de­ten Unternehmen (Spin-Off mit Aufträ­gen der FH St. Gallen, Gesund­heits­di­rek­tion Kan­ton St. Gallen, Bun­de­samt für Gesund­heit (BAG) und der EU aus ein­er Anstel­lung als Leit­er Impuls- und Pilot­in­ter­ven­tio­nen für die Aids-Hil­fe St. Gallen/Appenzell) zurück nach Dissent.is/Muster, mit­ten in die Schweiz­er Alpen.

Textsorte: (1) Traum, (2) Blitz, (3) Beken­nt­nis, (4) Memo, (5) Märchen, (6) Dra­ma, (7) Tabu
Arbeits­form: Doku­men­ta­tion, Lis­ten­bil­dung, Work in Progress
Anlass: (…)
TL;DR: (…)
Bildquelle: (…)
URL/Hashtag: (…)


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